واسیلی کاندینسکی^[۱۰۳]، نقاش و نظریه‌پرداز هنری روس، نخستین نقاشیهای مدرن اِنتزاعی را خلق کرده و یکی از معروفترین و اثرگذارترین هنرمندان سده ی بیستم بشمار می‌آید که علاقه ی زیادی به موسیقی و ریتم موسیقیایی دارد. او که آثار و نظریه هایش الهام بخش بسیاری از انیماتورهای انتزاعی بوده، در این خصوص می گوید: «نقاشی، که هیچ گونه جذابیتی در بازنمایی ناب در اثر هنری اش نمی بیند و توسط آن نمی تواند زندگی درونیش را بیان کند، چاره ای جز حسرت خوردن به موسیقی که یکی از غیر مادی ترین هنرهای امروزی است ندارد.» طبیعتا او به این موضوع می اندیشد که روش های موسیقایی را در هنر خود به کار گیرد. به همین دلیل است که امروزه از ریتم در آثار انتزاعی استفاده شده و به طور مکرر از رنگ در این می شود. (همان، ص.۲۶۱) این آثار می تواند دلیل واضحی بر تعامل و ارتباط نزدیک نقاشی و موسیقی و هنر متحرک فیلم یا انیمیشن باشد.
«آرنولد شوئنبرگ^[۱۰۴] یکی از موسیقی دانان مورد ستایش کاندینسکی است. موسیقی او ما را به قلمرویی می برد که در آن تجربه ی موسیقی مختص گوش نیست، بلکه از آن روح و روان است. شوئنبرگ بی شک موسیقی دانی تاثیرگذار بود، چنانکه نقاش قابلی هم بود. آثار نقاشی او مانند Rotes Blick, Christ, Vision در نمایشگاه انجمن ” blauereiter” (که کاندینسکی هم عضو آن بود) به نمایش درآمدند.
شوئنبرگ همانند کاندینسکی، نیز انگیزه های کاری خود را از طریق بررسی های فلسفی و معنوی به دست می آورد؛ آثار هنری و نظریه های او نیز تاثیر قابل ملاحظه ای بر انیمیشن انتزاع گرا به خصوص آثار جان و جیمز ویتنی^[۱۰۵] ، داشته است.» (همانجا) در نتیجه موسیقی به علت تاثیرات و ارتباطات معنوی و احساسی که با هر یک از دو هنر نقاشی و انیمیشن دارد؛ می تواند یکی از نقاط ارتباط و تعامل نقاشی و انیمیشن باشد. همانطور که موسیقیدانانی چون شوئنبرگ به علت همین ارتباط و شاید نیاز به داشتن این تعامل، به نقاشی روی آوردند. و از طرف دیگر هنرمندی مثل کاندیسکی، با وجود تمام موفقیت ها و تفکرات قابل قبولش در تاریخ هنر، جای خالی موسیقی و حرکت را در آثارش احساس کرده و با همان تفکرات معنوی و فلسفی به سراغ موسیقی و فیلم می رود. و تمام تجربیات و تلاش و تفکرات این هنرمندان و نتایجی که در آثارشان بدست آمده، دال بر وجود این تعامل بین هنرها به ویژه نقاشی و انیمیشن و موسیقی است. و راه گشای بسیاری از هنرمندان انتزاع گرا در خلق آثار جدید از تعامل این سه رشته است. نقاشی انیمیشنهای انتزاعی که با موسیقی همراه و قابل درکند.
۲-۳ تاثیرات متقابل نقاشی و انیمیشن
همان طور که قبلا هم گفتیم، انیمیشن در حوزه ی هنرهای تجسمی، در ارتباط با رشته هایی چون نقاشی است که از دیرباز تا امروز تاثیرات بسیاری بر هم داشته اند. هم به لحاظ استفاده و تاثیر نقاشی در مراحل مختلف ساخت یک انیمیشن و نگاه سنتی که می توان گفت انیمیشن بدون نقاشی و هنرمندان نقاش، امکان تحقق ندارد؛ و هم امروزه به صورت کاربرد و تاثیر انیمیشن در هنر جدید و یا مثلا برای بازخوانی نقاشیها و مطالعه در سیر چگونگی شکل گیری آنها از انیمیشن تاثیر گرفته و از این رسانه استفاده می کنند.

( اینجا فقط تکه ای از متن فایل پایان نامه درج شده است. برای خرید متن کامل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت feko.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. )

یکی از دلایل این ارتباط را می توان این گونه بیان کرد که: «عنصر زمان مند بودن برای هنرمندانی که علاقه مند به کنکاش عنصرهای زمان یا حرکت هستند، جذاب بوده است. بسیاری از انیماتورهایی که کار خود را به عنوان هنرمند در زمینه ی طراحی یا نقاشی بی جان شروع کرده اند به انیمیشن علاقه مند شدند، چون انیمیشن فرصت متحرک کردن تصاویر را به آن ها می داد.» (فرنیس، ۱۳۸۳، ص.۴۱) از این رو هنرمندان طراح و نقاش با روش های مختلف شروع به طراحی انیمیشن کردند. البته «انیمیشن طراحی شده را می توان با بهره گرفتن از مداد معمولی، مداد رنگی، قلم، پاستل، مداد کنته، آبرنگ یا هر وسیله ی دیگری که در دسترس هنرمندان نقاشی بی جان است، به وجود آورد. هر یک از موارد مذکور را به صورت ترکیبی و در زمینه های متنوع می توان استفاده کرد، از جمله کاغذ و سل کدر که هر یک نتایج متفاوتی دارند.»(همانجا) و حتی امروز با بهره گرفتن از تکنولوژی و کامپیوترها، به صورت دیجیتال و ترکیب با کارهای دستی، همچنان این ارتباط وجود دارد.
چند نمونه از آثار نقاشی- انیمیشن
گستره ی انیمیشن مبتنی بر طراحی یا نقاشی تقریبا نامحدود است. انیماتور انگلیسی جوانا کویین^[۱۰۶] از کاریکاتورهای سریع و پویا در فیلم خود بریتانیا (۱۹۹۴)، استفاده کرده است. سارا پتی^[۱۰۷] امریکایی در فیلم پیش درآمدی بی زمان جادویی یا پنجره ی نقاشی، (۱۹۸۷) تعمد در مشاهده ی بافت کاغذ از خلال فرمهای انتزاعی خود دارد، که با مدادهای چند رنگ وکمی ذغال کشیده شده اند. در (۱۹۷۷)، پتی با بهره گرفتن از پاستل و کاغذ کاهی که سطح نرمی دارد، بافت بسیار نرمی به وجود آورد. شخصیتهای نتراشیده ی پل گلا بیکی^[۱۰۸] امریکایی در مکالمه ی اشیاء، تصویرسازیهای دستی ای هستند که بیشتر به کارهای کامپیوتری شباهت دارد. فردریک بک^[۱۰۹] آلمانی در “مردی که درخت می کاشت”، که علاوه بر سی جایزه ی بین المللی، جایزه ی اسکار را نیز از آن خود کرد، از مداد رنگی و روغن تربانتین روی سل مات استفاده کرد. این روش باعث محو شدن خطوط در هم طراحیهای او شده، به نحوی که به نظر می رسد آنها نقاشی شده اند. (فرنیس، ۱۳۸۳، ص.۴۱)
گرچه نقاشی هنری ایستا اما سرشار از احساس هنرمند و رمزگونگی است. بسیاری از نقاشان تلاش می کنند تا نهایت احساس و ذهنیت خود در زمان خلق تابلوی نقاشی را به مخاطب انتقال دهند. و در نهایت این تابلوی نقاشی است که در مقابل مخاطب قرار می گیرد و مخاطب در ارتباط با آن به احساس و درکی نزدیک به حس هنرمند می رسد. اما گاهی تمام حرف و احساس هنرمند با یک تابلوی ایستا قابل بیان و درک نیست. این جا است که انیمیشن و ایجاد حرکت، به کمک هنرمند می آید. و چه بسیارند انیمیشنهایی که هر فریم آنها به صورت یک تابلوی نقاشی قابل تشخیص اند.
اما در نگاه کلاسیک، نقاشی همیشه ثبت لحظه ای ایستا، بدون حرکت بوده است. در قرن بیستم بسیاری از هنرمندان نقاش همچون بوچونی^[۱۱۰]، دوشامپ^[۱۱۱]، هاکنی^[۱۱۲] و … برای یافتن راهی برای ثبت حرکت در آثارشان تلاش نموده اند.
در همین ارتباط مثالی خواهیم آورد که «تفاوت میان نقاشی و چگونگی تبدیل آن به نقاشی متحرک و فیلمنقاشی متحرک را روشنتر سازیم: یک تصویر نقاشی را در نظر می گیریم که عابری خوشحال را نشان می دهد که بر بلندی کوهی ایستاده و به منظره ی روستایی در دوردست می نگرد. ساکنان روستا به نشانه ی سلام کردن به او دستهایشان را بالا برده اند، در همان حال خورشید در حال طلوع کردن است. در این نقاشی (اساسا در هر تابلوی نقاشی دیگری) همه ی اتفاقات همزمانند. اما اگر همین تابلو به نقاشی متحرک (…) تبدیل شود، چه تغییری پدید خواهد آمد؟
طبیعی است که این رشته اتفاقات باید به ترتیبی خاص و به دنبال هم و به صورت غیر همزمان نقاشی شوند. بر این اساس یکی از تابلوهای ما به عنوان مبدا زمانی و مکانی و نقطه آغاز حرکت فرض خواهد شد. این تابلوی مبدا ممکن است منظره ی اصلی گذرگاه و یا لحظه ی ورود عابر به داخل کادر باشد. شرح دقیق تر تابلوها این چنین خواهد بود:
۱). شب است، چراغهای ده خاموش است و ماه در آسمان می درخشد.
۲). در تابلوی دوم صبح شده است و ساکنین ده از خواب بیدار می شوند.
۳). عابر در ابتدای گذرگاه ظاهر می شود، در حالی که به سوی پایین نگاه انداخته است. خورشید در حال طلوع کردن است و ساکنین ده به عابر سلام می کنند.
۴). عابر سرش را بلند می کند و متوجه آنها می شود و با بلند کردن دست به سلام آنها پاسخ می دهد. این صحنه همان صحنه ای است که در نقاشی اولیه یا تابلوی نخستین ما دیده می شد.
در حقیقت هنگامی که قصد زنده وارسازی و حرکت دار کردن یک نقاشی را داشته باشیم وحدت اولیه ی آن را به وحدتی ثانوی، که مجموعه ای از همه ی عناصر نقاشی مبدا هستند، مبدل می سازیم. باید توجه داشت که ادامه حرکت عابر تا بدانجا که از جاده بالا رفته و خود را به ده رسانده است قابل تداوم است.
در این زمینه به یکی از کارتونهای اولیه که توسط انیماتور آمریکایی، جیمزاستورات بلاک تن^[۱۱۳] در سال ۱۹۰۶ ساخته شده است اشاره می کنیم. این کارتون “حالات خنده آور صورتهای مضحک” نام دارد. بلاک تن در این فیلم منحصرا به نمایش تغییراتی می پردازد که در صورتهای نقاشی شده بر روی تخته سیاه ترسیم گردیده اند. این انیماتور پیشگام آمریکایی، در واقع، یکی از اساسی ترین ویژگیهای انیمیشن سینمایی، یعنی “تبدیل” را به تجربه گذاشته است. بر این راستا هر نوع تبدیلی را از امکانات و قابلیت‌های استثنایی این زبان تصویری می توان تصور کرد. خواه این تبدیل در فضا و مکان رخ دهد، یا در فرم و شکل و یا ماهیت اشخاص و اشیاء و نظایر آنها. توانایی شگفت انگیز انیمیشن سینمایی چنان است که در یک آن همه ی عناصر درون یک تابلو را می توان زیر و زبر کرد و به عناصر دیگری مبدل ساخت. مبالغه آمیز نخواهد بود اگر حوزه ی عملکرد این نیروی انیمیشن سینمایی را بی مرز و محدوده بنامیم.» ( غریب پور، ۱۳۷۷، ص.۱۶و۱۸و۱۹)
پس می توان نتیجه گرفت که نقاشی و انیمیشن از ابتدایی ترین شکل وجودیشان، تاثیرات متقابل و قابل توجه بر هم داشته اند. یعنی انیمیشن که هنر خلق و ایجاد حرکت است، یا به گفته ی نورمن مک لارن “حرکتی است که طراحی شده است.” حتی در انیمیشنهای عروسکی و استاپ موشن، نیازمند به طراحی و نقاشی از پیش تعیین شده، بوده است. و به ویژه در آثار دو بعدی. و اما نقاشی نیز در مواقعی حرکت و داستان را به گونه ای در ذهن بیننده القاء می کند.
تاثیرات متقابل نقاشی و انیمیشن را از نظر بررسی عنصر حرکت؛ بعد از نقاشی غارها و سفالها، می توان در آثار فوتوریستها، با توجه به حرکت محسوس و ادراک شونده در آنها دنبال کرد. و این شاید اولین جرقه های نزدیکی نقاشی و انیمیشن در تابلویی ایستا به دلیل وجود عنصر حرکت باشد.
«نقاشانی چون مارسل دوشان و هانس ریشتر که در آثار فوتوریستی خود به دنبال قابلیت مصور کردن حرکت بودند، در اواخر قرن ۱۹ به سمت انیمیشن روی آوردند و آثاری در این زمینه خلق کردند.» (فرنیس، ۱۳۸۳، ص.۸۱)
بنابراین، از دیدگاهی دیگر، اگر عنصر حرکت و زمان مند بودن را از ویژگیهای مهم و اصلی هنر و رسانه ی انیمیشن بدانیم؛ این دو عنصر را در نقاشیهای فرایندی، مانند آثار جکسون پولاک و دیگر هنرمندان فعال در اکشن پینتینگ^[۱۱۴] نیز می توان یافت. این آثار گرچه معطوف به حرکت در زمان هستند و از این جهت نقطه ی اشتراک و تاثیراتی را با انیمیشن دارند. اما تفاوت در این جا است که در اثر نهایی نقاشی به جا مانده از این هنرمندان، تنها احساس حرکت و جنبش به مخاطب القا می گردد و حرکتی ثبت شده که در چشم بیننده تشکیل شود، وجود ندارد. لذا فقط فرایند خلق اثر است که دارای حرکت است و عنصر زمان در آن وجود دارد. که اگر در همان زمان توسط دوربینی ثبت و ضبط شود، شاید در حالتی فوکوس بر تابلوی نقاشی، بتوان انیمیشنی از این رخداد تهیه کرد. اما به طور کلی هنرمندان فوتوریست و هنرمندان اکشن پینتینگ، هیچ کدام هدف طراحی حرکت برای خلق انیمیشن را نداشته و تنها در مواردی که گفته شد نقاط اشتراک و تاثیراتی داشته اند.
۲-۴ نقش نقاشی در آثار هنرمندان انیمیشن
همان طور که در بخشهای قبل گفته شد؛ نقاشی، نقش مهمی در ساخت انیمیشنها دارد. برای درک بهتر چند نمونه از انیمیشنهایی که نقاشی در ساخت آنها، کاربرد و اهمیت زیادی داشته است را بررسی می کنیم.
«در بیش تر موارد، انیماتورهایی که تمایل به ترسیم تصاویر خود دارند، چه روی سل استات و چه روی کاغذ، باید طراحی های زیادی بزنند. هر چند گاهی اوقات، هنرمند، تکنیک “سطح متغیر” را انتخاب می کند، که در آن تنها یک تصویر را روی یک سطح ایجاد و ثبت می کند، و بعد مرتب تغییرش می دهد .اگرچه اثر وسایل طراحی (مانند مدادها و قلم ها) روی سطح طراحی تقریبا ثابت می مانند، گچ های پاستل و ذغال آن قدر نرم هستند که می توان برای استفاده در سطح متغیر، آن ها را پاک یا پخش کرد. یکی از هنرمندانی که به خاطر استفاده از تکنیک سطح متغیر شناخته شده است، پیوتر دومالا^[۱۱۵]، انیماتور لهستانی است که روی سطح گچی تصاویر را نقاشی و حکاکی می کند و هر تغیییر شکل جزئی را که می دهد، فریم به فریم فیلم برداری می کند. او این روش را در ساخت “فرانتز کافکا”، (۱۹۹۲)، برای یک فیلم ده ثانیه ای تجاری برای ام تی وی در سال ۱۹۹۵، به کار برد.» (فرنیس، ۱۳۸۳، ص.۴۲) واضح است که اگر این هنرمند از نقاشی و زیبایی شناسی رنگ و فرم آگاه نباشد، در چنین کاری به نتیجه نخواهد رسید و نیاز به کمک فردی آشنا و ماهر در این زمینه دارد. کسی که بتواند تصویر اولیه را با ترکیب بندی و مبانی درست خلق کند. در ضمن احساس نقاشانه ی خود را نیز برای بهتر شدن نتیجه به کار گیرد و در نهایت بداند برای ایجاد حرکت، کی و کجا باید تغییری در تصویر ایجاد کرد. در نتیجه با همان حس و حال نقاشانه، تصویر متحرک شود.
در این رابطه، از تکنیک سطح متغیر با تصاویر نقاشی شده نتیجه ی خوبی به دست می آید، مخصوصا اگر انیماتور از رنگ روغن نسبتا انعطاف پذیر استفاده کند. روغن به علت حفظ طولانی رطوبت، به هنرمند فرصت تغییرات احتمالی را به راحتی می دهد؛ انیماتورهایی که از رنگ روغن استفاده می کنند، برای سهولت حرکت رنگ، اکثرا شیشه یا یک سطح محکم دیگر را برای کار انتخاب می کنند.
دو جلوه ی کاملا متفاوت استفاده از رنگ روغن، توسط اسکار فیشینگر انیماتور و نقاش آبستره آلمانی، در “نقاشی متحرک شماره ۱” (۱۹۴۷)، که بخش عمده ی آن از رنگ روغن روی پلکسی گلاس تشکیل شده است، و الکساندر پتروف^[۱۱۶]، انیماتور روسی، در”گاو” (۱۹۸۹) که از رنگ سیاه بر روی شیشه استفاده کرد، به دست آمد. (شکل ۲-۴) فیلم فیشینگر از رنگهای واضح و روشن و تصاویر هندسی استفاده شده و اثر هم مثل کارهای تجربی نقاشی شده تا روند تکامل نقاشی را نشان دهد. از سوی دیگر، اثر پتروف، فیلمی روایی است و فیگورهایی تمثیلی و تصاویری نرم رویاگونه در زمینه ی رنگ بندهای خنثی دارد. (همان، ص.۴۳)
شکل ۲-۴/ الکساندر پتروف/ گاو/ انیمیشن/ ۱۹۸۹/ vimeo.com
همچنین، «کلایو والی^[۱۱۷] نقاش ولزی، با بهره گرفتن از رنگ روی شیشه یک مجموعه ی انیمیشنی شش قسمتی با عنوان ( Divertiment ۱۹۹۴ – ۱۹۹۱ ) ساخت. دراین فیلم ها والی فیلم ثابت و متحرک را با کمک نوعی نقاشی متحرک ترکیب کرده و جلوه ی مولتی پلان خاصی با فیلم برداری از ورای چند لایه شیشه که با رعایت فواصل خاصی از هم قرار گرفته اند، به دست آورده است. فیلم های او متاثر از نقاشی ساده، ولی خاص است که با بهره گرفتن از روش های متعدد تکنیک های نقاشی را مستقیما به پرده ی سینما و یا تلویزیون منتقل می کند. والی در فیلم دیگرش Divertimento no.3- brushwork (…) که با صحنه ای از سه پایه ی یک نقاش آغاز و پایان می یابند، دنیایی با ابعاد عجیب و ژرف را توصیف می کند که دریچه ای را به دنیای خاص نقاشی، هنگامی که نقاش به کار می پردازد، باز می کند. به محض شروع فیلم، چیزی که به نظر می رسد زوم اوت از سطوحی در فضای درون یک تابلوی نقاشی است، تصاویر متنوعی در برابر دیدگاه بیننده ظاهر می شود: از یک در عبور می کنیم، کوزه ای را می بینیم که به خود شکل می دهد، زنی را می بینیم که روی یک صندلی ظاهر می شود. والی توضیح می دهد که در این فیلم ها او به مکاشفه ای مشغول بوده است:
چنانکه توضیح می دهد ” (…) من علاقه مند به تصویر کشیدن روند نقاشی بودم تا نتیجه ی نهایی، چون در بسیاری از تجزیه و تحلیل های نقاشی مدرن، هدف اصلی روش کار است. (اما) مشکل این جاست افرادی که نقاش نیستند هیچ احساسی نسبت به “روند کار” که به مفهوم نقاشی کمک می کند، ندارند، برای همین، Brushwork تلاشی برای به کار گیری از بعد زمان در تصویر متحرک، و در جهت تاکید بر آن بود.”(همان، ص.۴۳و۴۴و۴۵) والی به خوبی هدف خود از به کار بردن انیمیشن را بیان می کند. هدف والی به تصویر کشیدن و نشان دادن روند کار در خلق یک تابلوی نقاشی است؛ که به هیچ طریقی جز استفاده از تصاویر متحرک و انیمیشن، قابل فهم و درک برای مخاطب تابلوی نقاشی نیست.
نمونه ی دیگری از افرادی که بسیار هنرمندانه و با احساس نقاشانه با رسانه ی انیمیشن برخورد کرده و آشکارا در آثارش شاهد این احساس و خلاقیت در برخورد با انیمیشن هستیم، کرولاین لیف^[۱۱۸] است. «کرولاین لیف در فیلم ده دقیقه ای خود، “خیابان” (۱۹۷۴)، از ترکیبی از رنگ ها استفاده کرده که تکمیل آن یک سال و نیم طول کشید. او توضیح می دهد:
“همه چیز را آزمودم و در آخر از رنگ های مات آبکی روی شیشه ی مات استفاده کردم، و البته برای جلوگیری از خشک شدن رنگ، قدری روغن به آن اضافه کردم. مانند نقاشی با انگشتان بود … می خواستم با رنگی آبکی کار کنم تا پاک کردن آن با دستمال راحت باشد.”
با وجود این همه ابزاری که می توان استفاده کرد، شاید مهم ترین ملاحظه ی زیباشناسانه این باشد که چگونه یک تکنیک مفروض به خلق معنا در یک اثر، کمک کند. برای خلق یک جلوه ی مورد نظر شاید لازم باشد، از چندین تکنیک مختلف انیمیشن استفاده کرد. ندلژکودراژیک^[۱۱۹]، انیماتور زاگربی در “تصاویری از خاطرات” (۱۹۸۹) از انواع متفاوت نقاشی و سبک های مختلف طراحی برای نشان دادن وقایعی در زندگی خود در فاصله ی سال های ۱۹۴۰ تا ۱۹۶۰ کمک گرفت. استفاده ی هنرمند از ابزار مختلف برای به تصویر کشیدن خاطرات متفاوت او، کاملا مناسب می نماید؛ او از کاریکاتورهای کودکانه ی دوران جوانی تا تصاویر انتزاعی از جنگ و شمایل نگاری “کامل” تهاجم فرهنگی امریکا به کشورش در کار خود سود می برد.» (همان، ص.۴۷) کار او شاید نمونه ی کاملی از نقش مهم نقاشی در انیمیشن باشد. چرا که به جز کاربرد عادی و همیشگی طراحی و نقاشی برای ساخت تصاویر؛ در این جا کاربرد مناسب تکنیکهای نقاشی، متناسب با معنا و مفهوم قسمتهای مختلف انیمیشن است که اهمیت دارد. و این نکته تنها به مدد آگاهی و شناخت کافی هنرمند نقاش از سبکها و تکنیکهای نقاشی در چگونگی رساندن مفاهیم و بیان، امکان پذیر است.
نکته ی مهم دیگر در کاربرد نقاشی در انیمیشن این است که؛ طراحی و نقاشی روی کاغذ و یا سل کدر تکنیکهایی هستند که کماکان در حیطه ی انیمیشن مستقل باقی مانده اند. و در بسیاری از آثار جدید، در کنار روشها و تکنولوژی جدید، همچنان مورد استفاده ی مفید قرار می گیرند. اما روش دیگری که کاملا منطبق بر خلاقیت و شناخت نقاشانه است، روش انیمیشن بدون دوربین است.
انیمیشن بدون دوربین
همیشه برای خلق انیمیشن، ثبت تصاویر با دوربین الزامی نیست. انیمیشن بدون دوربین، که تکنیک خراش و طراحی روی فیلم نیز نامیده میشود، با مستقیما کار کردن روی سطح شفاف، سفید یا سیاه نوار فیلم یا روی تکه های فیلم نور خورده و ظاهر شده که شامل تصاویر دیگری است، به دست می آید. (همان، ص.۴۷)
اما «بعضی از هنرمندان با یک روش تقریبا سنتی کار می کنند، به این صورت که هر فریم را یک تصویر جداگانه فرض می کنند، در حالی که دیگران یک نوار فیلم را همچون “بوم” نقاشی در نظر می گیرند و تصاویر را بالا و پایین استات، بدون ملاحظه ی جای هر فریم طراحی می کنند. در هر صورت، تنوعی از جلوه های تصویری می توان به دست آورد. تصاویر خطی که در طول فیلم طراحی شده اند به هنگام نمایش به سهولت حرکت عمودی می یابند. تصاویر افقی به نظر می رسد که در فضا معلق هستند. (بطوریکه) تصاویر نامتناوب یک آن روی پرده ظاهر و سپس ناپدید می شوند. این تکنیک که نشان دهنده ی تنوعی در انیمیشن طراحی و نقاشی شده است، ممکن است راه بسیار آسانی برای خلق انیمیشن به نظر برسد، اما در حقیقت یکی از پر چالش ترین تکنیک ها است. (…) اندازه ی نسبتا کوچک طراحی؛ تقریبا غیر ممکن بودن نگهداری و حفظ ثبت تصاویر (در نتیجه، تصاویر انیمیشن بدون دوربین نسبتا لرزان هستند)؛ و لزوم کار هنرمند روی پروژه به تنهایی و یا با حداقل کمک از یک گروه (به دلیل فضای کاری محدود و این واقعیت که هر تصویر خلق شده جزء ثابت و ماندگار انیمیشن می شود، هنرمند معمولا کنترل کامل پروژه را به عهده می گیرد).» (همان، ص.۴۷و۴۸)
بدین ترتیب، «بیش تر هنرمندانی که انیمیشن بدون دوربین خلق می کنند، ترجیح می دهند تا به جای درافتادن با کیفیات متغیر این تکنیک از بزرگ نمایی استفاده کنند. در واقع انیماتورهایی که در حیطه ی انیمیشن بدون دوربین کار می کنند، بیش تر هنرمندانی هستند که کلا علاقه مند به کشف کیفیت های حرکت هستند. مانند نورمن مک لارن اسکاتلندی که عملا استاد همه ی تکنیک های انیمیشن از جمله انیمیشن بدون دوربین بود.» (همان، ص.۴۸و۴۹)
«هری اسمیت^[۱۲۰] نیز یکی دیگر از هنرمندانی است که در بسیاری از آثار انتزاعی اولیه ی خود، مستقیما روی فیلم کار می کرد، (عناوین این آثار، اعداد از۱ تا ۷ است و تصور می شود طی سال های اواخر دهه ی چهل و پنجاه ساخته شده اند). اگرچه اسمیت تکنیک های تولید خود را افشا نمی کرد، بدیهی است که او از روش هایی مانند طراحی، خراشیدن، رنگ پاشیدن کم رنگ کردن استفاده می کرده است.» (همان، ص.۵۱)
همانگونه که شاهدیم در بعضی از تکنیک های انیمیشن، مثل انیمیشن بدون دوربین، کاملا نقاشی و نقاش هستند که سبب ایجاد و خلق فیلم انیمیشن می شوند. کارگردانی که طراحی و نقاشی نداند، نمی تواند از این روش استفاده کند.
در ایران نیز هنرمندان بسیاری در تکنیک های مختلف ساخت انیمیشن از نقاشی استفاده می کنند که در فصل چهارم با چند نفر از این هنرمندان آشنا خواهیم شد.
فصل سوم تعامل نقاشی و انیمیشن در هنر جدید
۳-۱ نقاشی و انیمیشن از نگاهی نو
سادگی و سهولت در برقراری ارتباط، بنیان هنر انیمیشن است. زیرا هر چیزی که انسان در ذهن خود تصور می کند، روی کاغذ پیاده می شود و بعد از آن به کمک انیمیشن، تمامی و یا بیشتر آنچه که در ذهن هنرمند می گذرد، به مخاطب عرضه می شود. انیمیشن گونه ای از کار یا هنر است که به سادگی، در تمام ابعاد، نسبت به یک تابلو و تصویر تک فریم ارتباط بیشتری برقرار می کند.
در خلال سالهای اخیر رسانه ی انیمیشن تغییراتی بنیادی به همراه داشته و در طی مسیر تحول و تکامل خود همچنان راه بسیاری در پیش پای دارد. شناخت امکانات بالقوه ی انیمیشن در کنار بکارگیری صحیح تکنولوژی پیشرفته و سایر هنرها و رسانه ها، باعث این دگرگونیها در حوزه ی هنر جدید شده است. البته هر روز قلمرو تازه ای به دنیای زیبا و شگفت انگیز انیمیشن افزوده می شود. اما از طرف دیگر، امروزه در هنر جدید به جز هنرمندان و کارگردانان انیمیشن که از امکانات جدید برای ساخت فیلمهای انیمیشن بهره می برند، انیمیشن با تمام قابلیت‌های بیانی و تعاملی اش در کنار و یا در ترکیب با سایر هنرها بکار گرفته شده است. از این نظر گستره ی فعالیت هنرمندان خلاق در این زمینه را به اشکال نوین و نگرش تازه ای نسبت به این هنر گشوده است. همچنین سایر هنرمندانی که استفاده از رسانه های گوناگون را در خلق ایده های جدید خود به کار می گیرند از جنبه های کاربردی و سادگی در بیان و طراحی این رسانه ی قدیمی با کارکرد نوینش بهره های فراوان برده اند. و در این نگرشهای تازه؛ تعامل همیشگی آن با نقاشی نیز به شکلهای متنوعی قابل بررسی است. برای روشن تر شدن و درک بهتر این نگرش نو نمونه هایی از آثار هنرمندان خارجی و داخلی را در این بخش مورد مطالعه قرار خواهیم داد. سپس نتایج بدست آمده از بررسی و تحلیل آنها را در فصل آخر و در آثار هنرمندان دو دهه ی اخیر ایران (البته با توجه به نظرات خود هنرمندان)جستجو می کنیم.
۳-۲ تعامل نقاشی و انیمیشن در هنر جدید
تعریف و کاربرد انیمیشن در هنر جدید، مانند سایر هنرها تغییر کرده است. در حقیقت دیگر صحبت از فیلم انیمیشن با قوانین و تعاریف ویژه ی آن نیست؛ بلکه کاربرد و استفاده از طراحی و بیان ساده ی این هنر-رسانه در تعامل و ارتباط با سایر هنرها و رسانه های جدید است که اهمیت دارد. چنانکه نامشخص بودن مرز هنرها؛ ویژگی مهم و خاص هنر جدید است. در این میان، نقاشی و انیمیشن که از دیرباز در ارتباط و تعامل با هم بوده اند؛ در هنر جدید هم آثاری نو و قابل توجه را که حاصل تعامل این دو هنر است، به عرصه ی ظهور رسانده اند.
شکل۳-۱/ادامشویلر/فرار-جفتها/انیمیشن کامپیوتری/۱۹۷۲/ http://www.eai.org
اد امشویلر^[۱۲۱]
اد امشویلر آمریکایی، نقاش اکسپرسیونیست آبستره، هم چنین فیلم ساز و معلم، از جمله هنرمندانی است که در خلق آثارش از تعامل و ترکیب نقاشی و انیمیشن استفاده کرده است. او ویدئوهایی خلق کرد که هم ویژگیهای ویدئو را دارند. هم آثار انیمیشن محسوب می شوند. و در حقیقت در هنر جدید، مرز و عنوان مشخصی ندارند.

هرگاه اختلاف بعد از انجام کار باشد و امکان تدارک عملی که مستأجر ادعا می‌کند نیز باقی مانده‌باشد مورد مسأله باز هم از باب تداعی و تحالف می‌باشد زیرا مستأجر همچنان در مقابل اجیر استحقاق خود را بر انجام مورد ادعای خود مطرح می‌کند. اما زمانی که امکان تدارک عمل وجود نداشته باشد مثل این که وقت عمل و انجام کار گذشته باشد یا این که محل انجام کار از بین رفته باشد همچنان‌که در مورد مثال ما چنین است و مستأجر، شلوار می‌خواسته در حالی که پارچه به شکل پیراهن بریده و دوخته شده‌است، در این صورت اجیر، مدعی اجرت به خاطر دوختـن پیراهن است؛ به‌گمـان این که به تعهد خود وفـا کرده‌است امّا مستأجر ادعای اجیر را انکار میکند و به جهت از بین رفتن محل عمل به حسب فرض، دیگر نمی‌تواند ادعایی بر علیه اجیر داشته باشد.^[۱۹۹] بنابراین قول مالک (مستأجر) به ضمیمه‌ی سوگند مقدم می‌شود و اجیر باید از عهده‌ی اثبات ادعای خود برآید.

( اینجا فقط تکه ای از متن فایل پایان نامه درج شده است. برای خرید متن کامل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت feko.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. )

اما بعضی قائـل به تفصیـل شده و گفتـه‌اند که تقـدیم قول مالک اختصاص به صورتی دارد که ادعای ارش نداشته‌باشد اما در صورتی که عمل انجام شده در خارج مستلزم ضمان اجیر باشد و مستأجر ضمان ارش بریدن پارچهاش را از اجیر مطالبه کند، مورد مسأله از باب تداعی و تحالف میشود زیرا هر یک از آن دو نفر از طرف مقابلش حقی را که مسبوق به عدم بوده مطالبه می‌کند یعنی اجیر (خیاط) ادعای اجرت و مالک (مستأجر) ادعای ارش دارد.^[۲۰۰]
در رد این نظر گفته شده‌است که مطالبهی ضمان لباس توسط مستأجر (مالک پارچه) موجب نمیشود که وی مدعی به حساب آید زیرا مطالبهی ضمان از آثار نفی ادعای اجیر (عدم اذن در بریدن و دوختن لباس به شکل پیراهن) است؛ پس استحقاق ارش، مترتب بر جریان دعواست از آن‌جایی که قول مستأجر (مالک پارچه) موافق با اصل است وی منکر محسوب می‌گردد نه مدعی.^[۲۰۱]
۲-۳-۱- ۲- اختلاف در میزان و مقدار عمل
چنان که گذشت معلوم کردن منفعت (عمل) و از جمله مقدار آن از شرایط صحت عقد اجاره است زیرا میزان و ارزش اجرت به تناسب مقدار کاری که باید انجام گیرد متفاوت می‌شود؛ بنابراین مبهم ماندن آن موجب غرر و به اجماع فقها باعث بطلان عقد اجاره می‌شود. اما باید توجه داشت که روش و طریقه‌ی تعیین مقدار عمل به حسب نوع عمل و مورد آن متفاوت است. زیرا تعیین کمیت عمل در اجاره‌ی اعمال گاهی براساس زمان و مدت انجام می‌شود مانند نگهبانی در شب و گاهی به وسیله‌ی دفعات مانند ختم یک بار قرآن و گاهی تعیین مقدار با واحدهایی مانند متر و عدد و … مشخص می‌گردد و مانند رنگ کردن دیوار یا بافتن قالی از قرار متری یا دوختن دو دست پیراهن با ویژگی‌های مشخص. همچنین گاهی تعیین مقدار عمل با مدت عمل و خود عمل توأم می‌شود مثل این که خیاط را برای دوختن لباسی معین در مدت معین اجیر کنند.^[۲۰۲]
مشهور است که هر گاه اختلاف در مقدار از حیث اقل و اکثر باشد، قائل به زیاده، مدعی و نافی آن منکر است^[۲۰۳]و قول مدعی اقل مقدم میشود.^[۲۰۴]
غالباً مستأجر مدعی اکثر و اجیر مدعی اقل است و از آن جا که مستأجر مقدار منفعت بیشتری را مطالبه می‌کند باید آن را اثبات نماید. اگر مستأجر بینه‌ای بر ادعای خود داشته‌باشد قطعاً قول وی مقدم می‌شود اما اگر نتواند ادعای خود را اثبات نماید بین فقها معروف است^[۲۰۵]که قول مدعیِ اقل از آن جهت که منکر زیاده است^[۲۰۶]مقدم می‌گردد.
در تحلیل این حکم گفته شده‌است که اجاره، به لحاظ اجزاء معوض یعنی‌کار منحل می‌شود پس مقدار اقل متیقن است و زائد با اصل عدم نفی می‌شود. بنابراین مدعی زائد باید آن را اثبات کند، و فرقی هم نمی‌کند که تقدیر منفعت از حیث مدت و زمان باشد یا از حیث مکان و مقدار.^[۲۰۷]
در مسأله‌ی‌کنونی، اگر مدعی اقل مستأجر باشد (هر چند که فرض نادری است) مورد مسأله از باب تعارض اعترافین خواهد بود نه از باب مدعی و منکر.^[۲۰۸]
لکن به نظر عده‌ای از فقها از جمله شیخ طوسی(ره)، هر یک از طرفین اجاره مدعی و منکر هستند و مورد مسأله از باب تداعی به شمار می‌آید زیرا اجاره امری وجودی است که هر یک ادعای تحقق آن را در ضمن حد معینی ادعا می‌کند و دیگری انکاری می کند.^[۲۰۹] برخی نیز در حکم مسأله رجوع به قرعه را اختیار کرده‌اند.^[۲۱۰]
۲-۳-۲- اختلاف در اجرت
در عقد اجاره همچنان که منفعت باید معلوم باشد، معلوم بودن اجرت نیز لازم است. هر گاه اجرت به صورت مقطوع و پیش از انجام دادن کار معین شود صاحبکار را از هزینه‌ی نهایی مطمئن می‌سازد. زیرا اجیر با مقاطعه کردن کار رفع هر مانع احتمالی را بر عهده می‌گیرد و به عبارت دیگر مانع جهالت می‌شود.
اما باید توجه داشت که گاه در عرف اجرت معین نمی‌شود و اجیر مقدار آن را به تناسب اهمیت کار و مدتی که برای انجام آن صرف می‌کند، منوط می‌کند. مانند اجرتی که پزشکان در برخی از درمان‌ها و جراحی‌های سخت معین می‌کنند و یا وکلای دادگستری در ارائه‌ راه دفاع یا اظهار نظر در پاره‌ای از دعاوی از طرف مقابل می‌گیرند.^[۲۱۱]
گاهی در انجام بعضی از کارها، اجرت به تناسب مدت کار معین می‌شود و دو طرف درباره‌ی میزان اجرت هر ساعت یا هر روز کار توافق می‌کنند مانند دستمزد راننده که گاهی با تاکسی‌متر و به تناسب میزان مسافت دریافت می‌شود.
در تمامی حالات فوق، در بین طرفین، می‌تواند اختلافاتی در نوع اجرت، تعیین اجرت، مقدار اجرت بروز نماید که در این گفتار بررسی می‌شود.
۲-۳-۲-۱- اختلاف در نوع اجرت
اگر طرفین عقد اجاره بعد از عقد، در نوع اجرت اختلاف داشته‌باشند مانند این‌که اجرت تعیین شده مبلغ معینی پول است یا تحویل قطعه زمینی مشخص، حکم مربوط به این اختلاف همچنان که در بحث اختلاف در نوع منفعت گذشت، طبق نظر مشهور فقها تحالف است زیرا دعوای طرفین مربوط به دو امر متباین است و هر کدام چیزی را ادعا می‌کند که طرف دیگر آن را انکار می کند.
اما اگر اختلاف طرفین در نوع اجرت به این صورت باشد که یکی ادعا کند که اجرت را به ریال تعیین کرده‌است و دیگری ادعا نماید که اجرت به تومان تعیین شده است به نظر می‌رسد که اختلاف در این جا از باب مدعی و منکر باشد و قول مدعی اقل مقدم باشد زیرا در اختلاف مذکور حیثیت نقدیت لحاظ شده است نه جنسیت، همچنان که در اختلاف درهم و دینار نیز چنین است و لذا اختلاف طرفین در اقل و اکثر است نه در متباینین.^[۲۱۲] بنابراین کسی که ادعای یک میلیون تومان را می‌کند باید بینه بیاورد وگرنه قول کسی‌که اجرت را یک میلیون ریال می‌داند به ضمیمهی سوگندش مقدم میشود.
۲-۳-۲-۲- اختلاف در تعیین اجرت
هر گاه یکی از طرفین مدعی اجرت معین باشد مثلاً اجیر تعیین مبلغ معینی را ادعا کند ولی مستأجر منکر آن شود و انکار وی به گونه‌ای باشد که منجر به غرر و جهالت شود،گفته شده‌است که قول اجیر در جایی که متضمن ادعای دیگری غیر از صحت عقد نباشد مقدم می‌شود.^[۲۱۳]مثل این که اجرت ادعایی وی بالاتر از اجرت‌المثل نباشد زیرا در هر صورت حکم به بالاتر از اجرت‌المثل نخواهد شد پس قول مدعی صحت مقدم است.^[۲۱۴]
عدهای در این قول مناقشه کرده و گفته‌اند: تقدیم قول مدعی صحت در جایی است که طرفین در تحقق ارکان عقد متفق باشند و اختلاف آن‌ها مربوط به وقوع مفسد عقد باشد در حالی‌که در این‌جا طرفین در ارکان عقد اختلاف ندارند و ادعای مستأجر به سان ادعای اصل وقوع عقد است و در این اختلاف، قول منکر وقوع عقد مقدم میشود.^[۲۱۵]
این کلام مبتنی بر مباحثی است که در بحث اصل صحت به آن اشاره شده‌است و قدر متقینِ جریان اصل صحت جایی است که اختلاف در ارکان عقد و مقومات آن نباشد.
۲-۳-۲-۲- اختلاف در مقدار اجرت
زمانی‌که طرفین عقد اجاره در مقدار اجرت اختلاف داشته باشند مثلاً اجیر ادعای اجرتی بیش‌تر از آن چه مستأجر می‌گوید داشته باشد و هیچ‌کدام هم بینه‌ای برای اثبات ادعای خود نداشته‌باشند در این‌که قول کدام یک مقدم می‌باشد بین فقها اختلاف است و در مسأله سه قول است:
الف) حکم به قرعه می‌شود و کسی که نامش به قرعه خارج می‌شود سوگند می‌خورد و حکم به نفع وی صادر می‌شود.^[۲۱۶]
ب) مورد مسأله از باب تداعی است و حکم به تحالف می‌شود و اگر یکی از طرفین از سوگند امتناع نماید قول طرف مقابل با سوگندش مقدم می‌شود. اما اگر هر دو سوگند یاد کنند یا هر دو از سوگند خوردن خودداری کنند، عقد نسبت به مدتی که گذشته باطل و اجیر مستحق اجرت‌المثل می‌شود اما نسبت به مدت باقیمانده منفسخ می‌شود.^[۲۱۷]
در ثبوت اجرت‌المثل بعد از تحالف، اشکال به نظر می‌رسد و آن این‌که گاهی اجرت‌المثل کم‌تر از آن مقداری است که مستأجر (مدعی مقدار اقل) ادعا می‌کند و حال آن که خود وی معترف است که ذمه‌اش به بیش از اجرت‌المثل مشغول است. گاهی نیز اجرت‌المثل بیش‌تر از آن مقداری است که اجیر (مدعی مقدار اکثر) ادعا می‌کند با این که اجیر به عدم استحقاق خود به بیش از مقدار ادعایی معترف است. زیرا هر دو طرف معترف هستندکه عقد بر مقدار معینی واقع شده‌است مثلاً یکی مقدار معین اجرت را پانصد تومان می‌داند و دیگری هزار تومان. بنابراین‌ در حکم مسأله گفته ‌شده ‌است‌که بعد از تحالف طرفین، احتیاط این است که در بین دو اجرت ادعایی، یکی به قرعه تعیین شود.^[۲۱۸]
ج) مورد مسألـه از باب مـدعی و منکـر است و قول مستأجـر با سوگندش مقدم می‌شود این قول، مشهور است و استدلال به آن در مبحث مربوط به اختلاف در مقدار منفعت گذشت و به طور خلاصه می‌توان گفت در اختلاف بین اقل و اکثر، اقل متیقن و زائـدِ بـر آن، مشکوک است و مقدار مشکوک به‌وسیلهی اصل عدم و برائت نفی می‌شود.
فصل سوم
چگونگی حل اختلافات مربوط به
اجرای عقد و آثار آن
مقتضای‌عقد اجارهی اعمال، به شکل صحیح این است که مستأجر مالک منفعت اجیر (عمل) و اجیر نیز مالک اجرت ‌شود و در نتیجه‌ی این مالکیت، هر یک از مستأجر و اجیر ملزم هستند تعهدات خود را به مرحله اجرا گذاشته و به آن عمل کنند یعنی اجیر ملزم است با انجام دادن عمل مورد توافق، به عهد خود وفا کند و مستأجر نیز ملزم به پرداخت اجرت در مقابل عمل انجام شده‌ به اجیر میباشد.^۱ اما گاه ملاحظه می‌شود که به مودّای عقد عمل نمی‌شود و این امر باعث بروز اختلافاتی بین طرفین عقد می‌گردد.
فصل حاضر در دوگفتار به اختلافات اجیر و مستأجر در انجام تعهدات خود و چگونگی حل آنها میپردازد.
۳-۱- اختلاف در تعهدات اجیر
گاهی مستأجر ادعا می‌کند که اجیر در انجام تعهدات خود اعم از انجام عمل یا تسلیم آن و … قصور یا تقصیر کرده‌است و خواستار ایفای تعهدات و یا جبران خسارات وارده توسط اجیر می‌گردد. بنابراین در این گفتار، اختلافاتی چون، اختلاف در انجام عمل (اجرای‌کار مورد تعهد)، تسلیم کالایی که عمل بر روی آن انجام گرفته، اختلاف در حفظ کالا تا زمان تسلیم به مستأجر و اختلاف در تعدی و تفریط مواردی هستند که مورد بررسی قرار خواهند گرفت.
۳-۱-۱- اختلاف در انجام عمل
ممکن است در انجام عمل بین طرفین قرارداد اجاره، اختلاف شود به طوری‌که مستأجر با ادعای تخلف اجیر از تعهد، انجام کار مورد تعهد را مطالبهکند و اجیر ادعا کند که کار مورد تعهد طبق قرارداد انجام گرفته است. در این صورت تکلیف چیست؟
با توجه به معیاری که در تمیز مدعی ارائه شده‌است، خواه معیار تمیز مدعی، مصب دعوا و عبارت متنازعین باشد به طوری‌که آنچه را که یکی اثبات می کند دیگری انکار کند و خواه معیار آن مخالفت با اصل باشد، مورد مسأله از باب مدعی و منکر بوده و قول منکرِ انجام کار و تعهد که موافق با اصل عدم است مقدم می‌شود با این توضیح که مدعی انجام کار یعنی اجیر، باید ادعای خود را ثابت نماید. اما در صورتی‌که نتواند دلیل و بیّنه‌ای بر ادعای خود بیاورد قول مستأجر (کارفرما) به انضمام سوگندش مقدم میشود و اجیر به عنوان متخلف از انجام عمل، محکوم می‌گردد.
اما نکته‌ی قابل توجه این که تخلف از انجام عمل، گاه تخلف از اصل عمل و گاهی هم از جزء عمل است که اجیر در هر دوصورت باید عدم تخلف خود را اثبات نماید، اما بر عکس، اگر تخلف وی اثبات شود آثاری بر آن مترتب می‌شود که در ذیل صور مختلف تخلف و حکم آن مورد بررسی قرار می‌گیرد.
۳-۱-۱-۱- تخلف از اصل عمل
تخلف اجیر از انجام اصل عمل دو فرض پیدا میکند: فرضی که خود عمل بدون در نظر گرفتن زمان، مورد تقاضای مستأجر بوده و فرضی که عمل در مدت مقرر باید انجام می‌گرفته‌ است و در هیچ یک از این دو فرض اجیر اقدامی برای انجام کار نکرده‌است.
الف) تخلف اجیر از انجام کار، بدون تعیین زمان
شیوهی تعیین مقدار کار، بر حسب نوع آن متفاوت است مانند قرارداد اجاره برای دوختن دو دست پیراهن با ویژگی‌های مشخص یا یک مرتبه ختم قرآن و یا … بدون ذکر زمان انجام کار. در این فرض آیا اجیر آزاد است هرگاه اراده کرد اقدام به انجام عمل نماید؟
در این بـاره گفته شده‌است که عدم تعیین زمان بر انجام کار اقتضای تعجیل دارد و با مطالبهی مستأجر، اجیر مکلف به انجام عمل است^[۲۱۹]و مدت معقول ظرف آن است.^[۲۲۰]
پس از گذشتن مدت معقول، هر گاه اجیر از انجام تعهد خود، امتناع نماید در صورتی که انجام عمل غیر ممکن نشده باشد یعنی محل عمل از بین نرفته باشد، اجیر ملزم به انجام عمل می‌شود و اگر الزام وی ممکن نگردد در صورتی که مباشرت اجیر شرط نشده باشد، حاکم می‌تواند به مستأجر اجازه دهد که خود عمل را انجام دهد و متخلف (اجیر) را به تأدیه‌ی مخارج آن محکوم می کند.^[۲۲۱]
اما در صورتی که اجیر خاص باشد یا مباشرت اجیر عام در انجام کار شرط شده باشد، باید کار به وسیلهی خود او انجام گیرد و در صورت خودداری از آن، دادگاه می‌تواند از راه تعیین مبلغی جریمه برای هر روز تأخیر، او را اجبار کند. هرگاه اجبار اجیر از این راه نیز ممکن نشد مستأجر حق فسخ قرارداد و مطالبهی خسارت ناشی از عدم انجام تعهد را پیدا می‌کند.^[۲۲۲]در مواردی که انجام کار به وسیله‌ی دیگران ممکن باشد مستأجر می‌تواند از دادگاه بخواهد که با فروش اموال اجیر، وسایل اجرای تعهد را فراهم سازد.^[۲۲۳]
اما اگر بعد از تخلف اجیر، انجام تعهد به جهت از بین رفتن محل آن غیر ممکن گردد مثلاً مالی که قرار بود روی آن عمل انجام شود تلف گردد، حکم به بطلان قرارداد اجاره میشود.
ب) تخلف اجیر از انجام کار در مدت مقرر
هرگاه در عقد اجاره، انجام عمل معینی در مدت معینی مورد توافق قرار گیرد و مدت تمام بشود بدون این که اجیر شروع در عمل کرده باشد دو فرض در مسأله موجود است:
۱- ب) تقاضای عمل و زمان به نحو وحدت مطلوب
در صورتی که زمان انجام کار قید عمل و در حقیقت جزئی از موضوع قرارداد باشد مثل این که متصدی رستوران (اجیر) به فراهم کردن و تسلیم غذا برای صد نفر در روز معین و به مناسبت جشنی تعهد نماید. انجام تعهد وی پس از موعد مقرر هیچ فایده‌ای برای متعهدله (مستأجر) ندارد. بنابراین حکم به بطلان قرار داد می‌شود و اجیر مستحق اجرتی نخواهد بود خواه در این تخلف تقصیری متوجه او باشد یا نباشد.^[۲۲۴] در این فرض آنچه به حکم قانون در ماده‌ی۲۲۶ ق.م، برای متعهدله ثابت شده‌است تنها درخواست جبران خسارت ناشی از عدم اجرای تعهد است^[۲۲۵]و متخلف در صورت تقصیر مسئول جبران خسارت ناشی از تخلف خود می‌باشد.^[۲۲۶]
۲- ب) تقاضای عمل و زمان به نحو تعدد مطلوب
در صورتی که زمان مقرر برای انجام عمل، قید عمل نباشد، بلکه مقصود اصل تعیین عمل باشد و تعیین زمان به جهت تعجیل و از باب شرط ضمن عقد باشد، با گذشت زمان باز هم انجام کار در خارج از زمان به نحو تعدد مطلوب، مورد تقاضـا است و متعهدله میتواند علاوه بر مطالبهی خسارت ناشی از تأخیر در انجام تعهد اجرای تعهد را نیز از متعهد بخواهد همچنین مستأجر در این حالت حق فسخ اجاره را دارد^[۲۲۷].

سبک شناختی نوگریز یا پذیرنده یا پژوهنده: نمره ای است که دانش آموزان از پرسشنامه سبک شناختی (KAI) که توسط کرتون تدوین وطراحی شده است کسب نموده اند.

فصل دوم :

ادبیات و پیشینه پژوهش

تعریف یادگیری

یادگیری تغییر نسبتا دایمی در رفتار است که در نتیجه تمرین حاصل شده است. تغییراتی در رفتار که حاصل‌اش (و نه تمرین) ، با شرایط موقت جاندار (مثل خستگی یا حالات ناشی از مصرف برخی داروها) باشند مشمول این تعریف نمی‌شود. نقش یادگیری در همه صحنه‌های زندگی نمایان است. یادگیری نه تنها در آموختن خاص مطالب درسی ، بلکه در رشد هیجانی ، تعامل اجتماعی و حتی رشد شخصیت نیز دخالت دارد. مثلا یاد می‌گیریم از چه چیزی بترسیم، چه چیز را دوست بداریم. چگونه مودبانه رفتار کنیم و چگونه صمیمیت نشان دهیم. مفهوم یادگیری و پیشرفت تحصیلی از مفاهیم بسیار اساسی روانشناسی تربیتی است .
در همین راستا، موفقیت تحصیلی و عوامل موثر بر آن موضوعی است که همواره مورد توجه روانشناسان و دست اندرکاران تعلیم و تربیت بوده است. چرا که همانطور که می دانیم بهبود کیفیت آموزشی و سرمایه گذاری بر روی منابع آموزشی و انسانی از عوامل مؤثر در توسعه همه جانبه کشورها محسوب می شود . در همین راستا پیشرفت تحص یلی دانشجویان نیز از جمله اهداف اساسی برنامه های آموزشی است. زیرا دانشجویان به واسطه پیشرفت تحصیلی به جایگاهی دست می یابند که از استعدادها و توانائیهایشان برای دستیابی به اهداف آموزش عالی استفاده نموده و شرایط اجتماعی موفقیت آمیزی را ایجاد کنند. بنابراین یافتن شرایط، عوامل و روش های موثر در جهت پیشرفت تحصیلی از جمله موضوعات مورد علاقه پژوهشگران و صاحبنظران علوم تربیتی بوده است(ریدگل^[۱۷]،۲۰۰۴). اسمیت سبک شناختی را نشان دهنده پلی بین دوحیطه متمایز از بررسی روانشناسی یعنی شناخت و شخصیت می داند(اسمیت^[۱۸]‏،۲۰۱۰) . مفهوم سبک های شناختی به طور نزدیکی با ایده تفاوت های روانشناسی مرتبط است؛ بدین معنی که تفاوت هایی در بین افراد در رابطه با ساختار شناختی و عملکردهای روانشناسی شان وجود دارد که ویتکین ۳در سال ۱۹۷۴ آن را فردیت روانشناسی نامید. سبک های شناختی از نظر ویتکین و همکاران روش هایی هستند که یک فرد برای نزدیک شدن به طیف وسیعی از موقعیتها به کار می برد (ویتکین^[۱۹] و همکاران ،۲۰۰۴).

(( اینجا فقط تکه ای از متن درج شده است. برای خرید متن کامل فایل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت feko.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. ))

در دنیای امروز، داشتن اطلاعات زیاد راه گشا نیست؛ آنچه اهمیت دارد استفاده از حجم وسیع اطلاعات و به کارگیری آن در همه حیط ههای زندگی است. برای استفاده از این سطح گسترده اطلاعات، لازم است فراگیران به سطوح عالی تفکر و خودشناسی دست یافته و در فرایندهای شناختی و حل مسأله تبحر کافی داشته باشند. این مهم در آموزش عالی اهمیت دوچندان می یابد. امروزه، موضوع اساسی آموزش و پرورش تربیت انسان هایی است که بتوانند درست فکر کنند و بتوانند با تصمیم گیری های درست و مناسب، مسائل پیچیده پیش رو را حل و فصل نمایند. مجمع اهداف آموزش ملی، توانایی تفکر انتقادی و ارتباط مؤثر و حل مسأله را در دستیابی به موفقیت تحصیلی در سطوح عالی آموزش یک ضرورت می داند(گیونگ و میانگ،۲۰۰۸). افراد دارای سبکهای شناختی متفاوت در موقعیتهای یادگیری به شیوه های متفاوتی عمل می‏کنند. از نظر پردازش اطلاعات، بسته به سبک شناختی، آزمودنیها به جنبه های متفاوت اطلاعات توجه می کنند و در رمزگذاری، ذخیره و یادآوری اطلاعات و، به طور کلی، در تفکر و درک مطلب به راه های متفاوت عمل می کنند. پژوهشهای زیادی که رابطه بین سبکهای شناختی و ترجیحات تحصیلی را بررسی کرده اند نشان می دهد که یادگیرندگان نابسته به زمینه بیشتر جذب رشته های ریاضی و علوم پایه می‏شوند
و به موضوعهایی که نیازمند تفکر انتزاعی، مستقل، مهارتهای تحلیلی و توانایی های بازسازی است علاقه نشان می دهند در حالی که افراد دارای سبک وابسته به زمینه بیشتر جذب رشته های علوم انسانی می شوند و به موضوعهای علوم اجتماعی و زمینه هایی که مستلزم روابط اجتماعی نظیر خدمات اجتماعی و تدریس است علاقه نشان می دهند(رضایی و سیف ،۱۳۸۰).

تعریف سبک

سبک مانند بسیاری از توانایی های افراد امری مادرزادی نیست و حاصل تعاملات فرد با محیط پیرامونش در فرایند رشد و اجتماعی شدن است. سبک یک ویژگی فردی بخصوص در انجام امور است که امکان اجرای فعالیتهای ارادی را می دهد. بنابراین بسیاری از باورهای اخلاقی بارز افراد، افکار اقتصادی آنان، رفتارهای اجتماعی و به طور کلی ویژگیهای بنیادین شخصیت افراد را شکل می دهد.سبک در حقیقت ناشی از سرشت فرد، ارتباط فرد با سایرین، اجتماع ، خلاقیت و تطبیق پذیری است. تمایلات افراد در پردازش اطلاعات و ارتباط با محیط به منظور بهبود عملکرد بیانگر این مطلب است که هیچ سبک شناختی خوب یا بدی وجود ندارد. تفکیک افراد در سبکهای مختلف تنها نوعی طبقه بندی است و به معنی برتری قدرت یادگیری گروهی بر دیگری نیست و بیشتر به بررسی اثر این سبکها بر موفقیت در شرایط خاص دلالت دارد. سبک شناختی از بسیاری جهات با هوش متفاوت است.هوش بیانگر قابلیت فرد برای اندیشیدن به طور سازنده، استدلال کردن و حل مسئله است. در حالی که سبک شناختی به پردازش رفتارها می پردازد .برای سنجش رفتارها باید ابتدا وظایف و فعالیتهایی که نشان دهنده تفاوت افراد هستند، مشخص شود؛ وظایفی که همه از عهده انجام آن برآیند، اما هر کس به روش متفاوتی آن را انجام دهد(هومن،۲۰۰۶).

تعریف سبک شناختی

سبک شناختی ویژگیهای شخصیتی را شامل می شود که سبب تفاوت افراد از یکدیگر می شود. همچنین سبک شناختی به طریقه دریافت، ذخیره سازی، پردازش و انتقال اطلاعات توسط فرد اشاره دارد. گولداشتاین و بلکمن معتقدند که سبک شناختی ساختاری فرضی به منظور توضیح فرایند واسطه بین محرک و پاسخ است و آن را به عنوان فرایند انتقال اطلاعات از محرکهای عینی تا مفاهیم تفسیر شده توسط فرد می دانند. ویتکین، مور، گودنف، کاکسدر سبک شناختی را تفاوت افراد در مشاهده، تفکر و حل مشکلات، یادگیری و ارزیابی دیگران تعریف کرده اند .
به عقیده آزوبل سبک شناختی موجود در فرد عامل اصلی حاکم بر میزان معنی دار بودن مطلب جدید و مقدار دریافت و نگهداری آن در ذهن اوست. درتعریفی دیگر سبک شناختی یکی از انواع مهارتهای ذهنی است که اهمیت بخصوصی در یادگیری دارد.بر اساس نظریه نوین یادگیری، سبک شناختی یک فرایند کنترل است، فرایندی درونی که براساس آن یادگیرندگان، روش های توجه، یادگیری، یادآوری و تفکر خود را انتخاب می کنند وتغییر می دهند(بارکا و ین^[۲۰]،۲۰۰۷).

سبک های یادگیری از نظر کلب:

در الگوی کلب (به نقل از عاصمیان،۱۳۸۴) یادگیری یک فرایند تعاملی و شامل یک چرخه چهار مرحله ای است . این چهار مرحله به این صورت تعریف می شود : تجربه عینی (تمایل به یادگیری تجربی و آزمایشی)، مفهوم سازی انتزاعی (تمایل به تفکر تحلیلی و مفهومی به منظور دستیابی به پاسخ مورد نظر)، آزمایشگری فعال ( تمایل به یادگیری از طریق کوشش و خطای فعالانه) و در انتها افراد با سبک مشاهده انعکاسی (که قبل از هر کوششی توجه زیادی به تکالیف و راه حلهای ممکن دارد) . این ابعاد ، سبک یادگیری واگرا، همگرا، جذب کننده، انطباق یابنده را تشکیل می دهند ( کوفیلد ، موسلی ، ها ل، ، اکلستون ،۲۰۰۴).

سبک یادگیری واگرا

افراد دارای این سبک یادگیری، موقعیت های عینی را از زوایای مختلف می بینند. رویکرد آن ها نسبت به موقعیت ها بیشتر مشاهده کردن است تا عمل کردن. بهترین راه برای آموزش به افراد دارای سبک واگرا، برانگیختن یا تحریک کردن آ نها می باشد. این افراد موقعیت هایی را که متضمن تنوع در اندیشه هاست می پسندند و به جاذبه های متنوع فرهنگی و جم عآوری اطلاعات از راه تازه، علاقه نشان م ی دهند. بطور کلی، افراد دارای سبک واگرا از قدرت تخیل و احساس برخوردارند، به مردم علاقمندند و توانائی دیدن امور از زوایای مختلف را دارا هستند.این افراد به علوم انسانی و هنر تمایل بیشتری داشته و دارای علایق فرهنگی نیز می باشند (کلب و کلب^[۲۱]،۲۰۰۵)

سبک یادگیری جذب کننده

افرادی که دارای این سبک یادگیری هستند، در کسب و درک اطلاعات گسترده و ترکیب آن ها به شیوه ای دقیق، موجز و منطقی از توانائی بالائی برخوردارند. بیشتر ین توانمندی افراد دارای این سبک ، در استدلال استقرائی و خلق الگوهای نظری است. علاوه بر آن، این افراد می توانند مشاهدات ناهمخوان را به طرحی یکپارچه تبدیل کنند. این افراد در زمین ههایی چون سازمان دهی اطلاعات، طراحی الگوهای نظری، طراحی آزمای شها و تحلیل داده های کمی، توانائی بالائی دارند. این افراد به طور عمده بر اندیشه ها و مفاهیم انتزاعی تاکید می ورزند. از دید این افراد نظریه هایی که به لحاظ منطقی درست هستند، بر نظریه ها یی که که قابلیت کاربرد عملی دارند، ترجیح داده می شوند. افراد دارای این سبک یادگیری، بیشتر جذب علوم پایه و ریاضیات می شوند (کلب، به نقل از پرایس^[۲۲]،۲۰۰۴).

سبک یادگیری همگرا

افراد دارای این سبک یادگیری، بیشترین توانمندی را در کاربرد عملی اندیشه ها و نظریه ها دارند. آنها در فرایند مسئله گشایی و طراحی ساختارها عملکرد بهتری دارند. به این دلیل، این سبک را همگرا گو یند که فرد داری این سبک یادگیری، مثلا در آزمون های هوشی که نشانه ای بر پاسخ درست وجود دارد، بهتر عمل می کند. دراین سبک یادگیری، دانش از طریق استدلال فرضی قیاسی سازماندهی می شود. افراد همگرا احتمالاً در ایجاد راه های تازه در فکر کردن، ایجاد آزمایش با اید ه ها ی تازه و انتخاب بهترین هدف و راه حل موف قترند. این افراد غیرهیجانی اند و بیشتر ترجیح می دهند که به جای آدم ها با اشیاء، تکالیف و وسایل فنی سروکار داشته باشند . افراد دارای این سبک، دیدی جزئی نگر داشته تا کل نگر و در حیطه های فنون تخصصی از قبیل فنی مهندسی و طراحی، عملکرد خوبی از خود نشان می دهند (کلب و بویاتزیس^[۲۳]،۲۰۰۰).

سبک یادگیری انطباق یابنده

افراد دارای این سبک یادگیری، از تجارب دست اول می آموزند و از اجرای نقشه و درگیر شدن با اعمال چالش انگیز لذت می برند. آنها در انجام کارها و برنامه ریزی و انطباق فوری با مقتضیات و شرایط توانا هستند. این سبک به این دلیل انطباق یابنده نامیده م یشود که افراد دارای این سبک توانائی تغییر دادن فوری عادت های خود را دارند و بیشتر م یکوشند تا مسایل را به روش آزمون و خطا حل نمایند . این افراد در حل مسایل بیش از آنکه بر اطلاعاتی که خودشان از راه تحلی لهای تخصصی کسب نموده اند تکیه نمایند، به اطلاعاتی که از دیگران به دست می آورند، وابسته اند (کلب، به نقل از رید،۲۰۰۰).

انواع سبکهای شناختی

سبکهای شناختی در دامنه های بسیار وسیعی مورد توجه قرار گرفته اند و اکثر پژوهشگران این سبکها را در دو بعد مطالعه کرده اند که اهم آنها عبارتست از :

مقاومت در برابر انعطاف پذیری

این گونه افراد ، در مقابل تغییر نوعی سرسختی از خود نشان می دهند. همانند معلمان با تجربه ای که در استفاده از وسایل آموزشی در مقابل افرادی که با سبک انعطاف پذیری خویش راه‌آموزش را سریع تر طی می کنند با بی تفاوتی برخورد می کنند .

متعارف بودن در برابر فردیت

بسیاری از افراد برای یافتن راه حل یک مسئله به شیوه های مختلف دنبال جواب متعارف می گردند؛ در صورتیکه گروهی فقط به جوابهای غیر متعارف و فردی گرایش دارند .

سبک های مفهوم سازی

در این سبک فرد با توجه به محرک و اثرات آن در ادراک و ساخت مفاهیم تجزیه و تحلیل می شود .

سبک های بخش بخش سازی

افرادی که در این نوع سبک قرار دارتد معمولاً دارای نگرش پایدار در زمینه جداسازی مقولات از یکدیگر هستند ، یعنی موضوعات را به صورت مجزا از یکدیگر می بینند .

واگرایی در مقابل همگرایی

افراد این سبک در دو قطب کاملاً متضاد هستند. افراد همگرا به منابع منطقی و درست و در مقابل افراد واگرا به تنوع و کمیت پاسخ ها توجه دارند. دو قطب این سبک در مقابل یکدیگر قرار گرفته اند به این تربیت که همگرایان تفکری در جهت علوم و واگرایان تفکری در جهت هنر دارند. (سریواستاوا^[۲۴] ، ۱۹۹۱ به نقل از نوروزی ۱۳۸۲ )
کسانی که به سبک واگرا عمل می کنند توانائی بیشتری در موقعیتهای عینی و واقعی دارند و بیشتر نظاره گر هستند تا عملگرا. افراد همگرا دارای نوعی تفکر عملکردی اند و بیشترین توانائی را در کاربرد تئوریها و اندیشه های عملی را دارند .

جذب کننده در برابر انطباق یابنده

دانش آموزانی که دارای سبک یادگیری جذب کننده هستند نوعی توانائی در جذب و ترکیب اطلاعات به صورت منطقی دارند و به مفاهیم انتزاعی علاقه بیشتری نشان می دهند تا مفاهیم اجتماعی . در مقابل دانش اموزان انطباق یابنده دارای نوعی نگرش آزمایشگری و تجارب مستقیم هستند .

پردازش کننده کلامی در برابر دیداری

افرادی که سبک پردازش کننده کلامی دارند ، کسانی هستند که از طریق شنوائی و تعامل میان شنیده های خود بهتر به مرحله یادگیری می رسند تا آنهایی که از طریق دیدار می خواهند مطالبی بیاموزند.

سبک شناختی تکانشی در مقابل تاملی

در این سبک، سرعت ادراک مورد نظر است کسانی که دارای سبک شناختی تکانشی هستند بیشتر به سرعت پاسخ توجه دارند. در این سبک، سرعت ادراک مورد نظر است و شاید همین طرز تفکر این گونه افراد سبب شده است که آنها اشتباهات بیشتری را مرتکب می شوند. در حالی که، افرادی با سبک شناختی تاملی با دقت و حوصله بیشتر به کار می پردازند و چنانچه تکلیفی از آنها خواسته شود با تاخیر و تامل آن را انجام می دهند و شاید بتوان گفت در انجام امور و حل مشکلات به تحلیل می پردازند و ضمن تامل، راه حلهای مختلف را پیش بینی می کنند و با انتخاب بهترین راه‌آن را انجام می دهند .

سبکهای پیچیدگی شناختی در برابر سادگی شناختی

دانش آمو زان با پیچیدگی شناختی کسانی هستند که در شرایط پیچیده خود را سریع تر هماهنگ می کنند در حالیکه دانش آموزان دارای سبک سادگی شناختی، موقعیتهای یکنواخت و محیط منظم را بیشتر ترجیح می دهند . (نوروزی ، ۱۳۸۲ )

سبکهای شناختی وابسته به زمینه و مستقل از زمینه

در اوایل ۱۹۴۵ هرمن و یتکین متوجه تحقیقاتی پیرامون تفاوت افراد در زمینه موقعیتهای دیداری یک مسئله شد. و یتکین افراد را به دو دسته وابسته به زمینه و مستقل از زمینه تقسیم بندی کرد. ( ویتکین و مور و گودیناف^[۲۵] ، ۲۰۰۸ )
افراد وابسته به زمینه یک الگو را به شکل یک کل مشاهده می کنند نه به شکل یک سری عناصر جداگانه از هم. افراد وابسته به زمینه به سختی روی یک قسمت خاص از موقعیت ، جدا کردن جزئیات یا تحلیل الگو به بخشهای مختلف تمرکز می کنند. این افراد بیشتر گرایش دارند با گروه کار کنند و در زمینه اطلاعات اجتماعی نیز حافظه خوبی دارند و به موضوعاتی از قبیل ادبیات و تاریخ علاقه دارند. افراد مستقل از زمینه در مواجهه با موقعیتها اجزاء را جداگانه مشاهده می کنند و توانائی تحلیل مولفه های یک الگو را دارند. آنها به روابط اجتماعی و افراد وابسته به زمینه چندان گرایش ندارند و لیکن در ریاضی و علوم که توانائیهای تحلیلی را می طلبد کارایی دارند (وولفولک^[۲۶] ، ۲۰۰۹ ). سبکهای وابسته به زمینه و مستقل از زمینه گویای آن است که قضاوتهای شخصی بعضی یادگیرندگان تحت تاثیر زمینه موضوع یادگیری قرار می گیرد در حالیکه برای بعضی اشخاص دیگر تاثیر زمینه بسیار اندک است یا اصلاً وجود ندارد. (ویتکین ، مور ، گودیناف و کاکس^[۲۷] ، ۲۰۰۸). افرادی که از لحاظ سبک یادگیری وابسته به زمینه اند به راحتی نمی توانند محرکها را از زمینه ها جدا کنند؛ لذا ادراکهای آنان به سادگی تحت تاثیر تغییرات زمینه ای قرارمی گیرد . از سوی دیگر، افراد مستقل از زمینه به سادگی می توانند محرکها را از زمینه ها جدا کنند. به افراد دارای سبک وابسته به زمینه کلی نگر و به افراد دارای سبک مستقل از زمینه تحلیلی نگر نیز می گویند زیرا گروه اول شکل و زمینه را جدا از هم می بینند و لذا به راحتی میتوانند آنها را از هم جدا کنند . این دو گروه یادگیرنده یعنی وابسته به زمینه و مستقل از زمینه با محیط خود به طور متفاوت برخورد می کنند. اشخاصی که وابسته به زمینه اند جذب دیگران می شوند شغلهایی را که مستلزم ایجاد رابطه با دیگران است مانند معلمی را بر می گزینند و موضوعات درسی نظیر علوم اجتماعی را که بیشتر با مردم سر و کار دارد انتخاب می کنند. از سوی دیگر، افراد فارغ از زمینه مشاغلی را که نیاز چندانی به تعامل اجتماعی ندارند مانند اختر شناسی و مهندسی را ترجیح می دهند و موضوعات درسی نظیر ریاضیات وعلوم را که تاکید چندانی بر امور انسانها ندارند انتخاب می کنند . هوهن (۲۰۰۶) گفته است : یادگیرندگانی که از نظر سبکهای یادگیری، مستقل از زمینه و یا وابسته به زمینه اند، در فعالیت های تحصیلی و انجام تکالیف تحصیلی نیز با هم فرق دارند. یادگیرندگان مستقل از زمینه ترجیح می دهند تنها کار کنند ، قادرند کوششهای خود را در رابطه با انجام پروژه ها و حل مسائل سازمان دهند و دوست دارند هدفهایشان را خود تعیین کنند . از سوی دیگر ، یادگیرندگان وابسته به زمینه ترجیح می دهند که در گروه کار کنند با معلم تعامل بیشتری داشته باشند و به تکالیف سازمان یافته و تقویت بیرونی بیشتر نیازمندند . سبکهای یادگیری وابسته به زمینه و فارغ از زمینه به مفاهیم مشارکت و رقابت نیز ربط داده شده اند . اسلاوین^[۲۸] (۱۹۹۰) نشان داده است که دانش آموزان و دانشجویان کشورهای لاتین و‌آفریقایی در روابط با دیگران بیشتر از دانش آموزان و دانشجویان سفید پوست آمریکائی حالت مشارکتی دارند و گفته می شود علت این امر آن است که گروه اول بیشتر از گروه دوم وابسته به زمینه اند . نکته مهم آن است که ویژگی های فوق در افراد افراطی سبکهای وابسته به زمینه و مستقل از زمینه یافت می شوند. واقعیت امر این است که اکثریت افراد در حد وسط میان این دو قطب قرار می گیرند و تنها از بعضی جنبه ها متمایل به یکی از دو کرانه پیوستار وابسته به زمینه و مستقل از زمینه اند و نکته دیگر آن که هیچ یک از دو سبک به دیگری برتری نداشته و هر یک در موقعیتهایی به خصوص به کار می آیند (سیف ، ۱۳۷۹ ) .

تعریف اهمال کاری

اهمال کاری در زبان لاتین از دو بخش pro به معنی “جلو”، “پیش”، و “در حمایت از” و crastinus به معنی فردا و به گونه تحت الفظی به معنی تا فردا است. مترادف های آن شامل مسامحه ، دودلی ، به تأخیراندازی و به عقب انداختن انجام یک تکلیف خاص است. علت این پدیده تنبلی و به تعویق انداختن یا تأخیر غیر ضروری است(استیل ،۲۰۰۷). از نظر روان شناسان اهمال کاری عبارت است از به آینده موکول کردن کاری که تصمیم به اجرای آن داریم. اهمال کاری، با توجه به پیچیدگی و مؤلفه های شناختی، عاطفی و رفتاری آن، ابعاد گوناگونی دارد. از جمله، اهمال کاری تحصیلی،اهمال کاری در تصمیم گیری ،اهمال کاری روان،رنجورانه،و اهمال کاری وسواس گونه. اما متداول ترین شکل آن، اهمال کاری تحصیلی است. اهمال کاری تحصیلی عبارت است از تأخیر عمدی در انجام یک تکلیف تحصیلی با وجود اینکه شخص از نتایج و پیامدهای آن آگاهی دارد. بارکاوین (واحدی ،۲۰۱۱) معتقدند که افراد کمالگرا و اهمال کار ویژگیهای شناختی مشترکی دارند که باعث می شود هر دو بر معیارهای مطلق و بی عیب و نقص انجام دادن کارها تکیه کنند. روانشناسان در تعریف اهمال کاری گفته اند : اهمال کاری این است که کاری را که تصمیم به اجرای آن داریم به آینده موکول کنیم . در یک کلمه می توان گفت جوهره این آسیب روانی به تعویق انداختن ، تعلل ورزیدن ، سبک ورزیدن و سهل انگاری است . بنابر این اهمال هم در امور فردی و هم جمعی معنا و مفهوم پیدا می کند و در نهایت می توان گفت در همه این معانی نوعی « این دست و آن دست کردن » نهفته است . اهمال کاری به تعبیری که آلیس به کار می برد نوعی « سندرم فرد » است . یعنی کاری که تصمیم به انجام آن گرفته ای و آن کار حداقل می تواند در آینده برای فرد نتایجی را به دنبال داشته باشد ؛ بدون دلیل به آینده محول می شود . اما در عین حال عدم انجام آن به ضرر فرد است و از این بابت خود را سرزنش می کند(کالوو^[۲۹]،۲۰۰۸) . چنین فرایندی فرد را مجبور می کند برای موجه جلوه دادن عادات مورد نظر دلایل متعددی بیاورد .فرد اهمال کار مجبور است در قبال تعلل ورزیدن و همزمان سرزنش کردن خویش از خود دفاع نماید ، به همین منظور به دلیل تراشی می پردازد و کارش را به آخرین دقایق موکول می کند . از ویژگیهای فرد اهمال کار تأخیر در تصمیم گیری است علی رغم اینکه اهمال کاری مجموعه ای از عناوین و اولویتهای تحقیقاتی را در دنیا به خود اختصاص داده، رابطه آن با انواع اختلالات شخصیتی به اثبات رسیده است . بطوریکه پیشرفت تعلل در کارها در درجات بالا جنبه مرضی و بیمار گونه به خود گرفته است، که نه تنها سلامت جسم و روان را تهدید می کند ، بلکه صدمات جبران ناپذیر اقتصادی و اجتماعی را ایجاد می کند . پژوهشگران عوامل متعددی را در ارتباط با اهمال کاری شناسایی کرده اند، مانند اضطراب ، وابستگی ، تنفر از انجام وظایف ، ترس از شکست . سالمون و رتیلوم دریافتند ، که تعلل با اضطراب در ارتباط است . آلیس و جیمز علل اهمال کاری را «خود کم بینی و ترس از شکست » معرفی کردند و توزیع اهمال کاری در جامعه ۹۵% برآورد کردند. رفتار اهمال کارانه دارای ارتباط مثبت با افسردگی ، روان رنجوری ، فراموشکاری، اختلال آشفتگی ،تحریک پذیری غیر عملی ، هیجان جویی و عدم رقابتی بودن و کمبود انرژی همراه است. در روایات :در کلام امام سجاد (ع) در دعای ابوحمزه این گونه آمده است : خدایا من عمرم را به امروز و فردا کردن در عمل و عهد و پیمانی که با تو داشته ام و در آرزو های طولانی و بلند گذرانده ام و در دعای کمیل آمده است که : دنیا بوسیله فریفتن خود ، و نفسم به جنایت و سهل انگاریش ، مرا گول زده است . بنابر این اهمال کاری ، آسیبی روانی است که از حالات نفس آدمی است.

انواع اهمال کاران و مراتب آن

انسان ها گاه به چیزى آگاهى مى یابند و گاه نسبت به آن جاهل اند. امیرالمؤمنین على(علیه السلام) مى فرمایند: «… و عالمکم مسوّف»; آن که عالم و آگاه است در امور روزمره به اهمال کارى مبتلا مى شود و در زمانى دیگر به آن معتاد مى شود. ولى همه به یک نوع اهمال مبتلانیستند.بنابراین،اهمال کارى داراى انواع ومراتب متعددى است.مى توان گفت:اهمال کاران همگى با صورت مسأله برخورد یکسانى ندارند، چنانچه:
۱. برخى اهمال کاران اصلا توجهى به رفتار مسامحه آمیز خود ندارند. در واقع، به نوعى مبتلا به غفلت هستند.بنابراین، باید در انتظار طلوع بیدارى آنان ماند; یا خود بیدار شوند و یا بیدارشان کنند.
۲. بعضى به این رفتار خود اعتراف داشته ولى قضاوتى درباره آن ندارند. از آن جا که این افراد به زشتى آن پى نبرده اند، به فکر اصلاح خود برنمى آیند.
۳. گروهى از اهمال کارى خود آگاهى دارند ولى آن را چندان زشت نمى شمارند و حتّى این برچسب را به خود مى پذیرند. درمان ایشان نسبت به گروه هاى پیشین، قدرى مشکل تر است. قرآن کریم این گروه را بیش از همه به خسران و زیان نزدیک دیده است، آن جا که مى فرماید: «قل هل ننبئکم بالاخسرین اعمالا، الذین ضل سعیهم فى الحیوه الدنیا و هم یحسبون انهم یحسنون صنعا» (کهف: ۱۰۳و۱۰۴); (اى پیامبر) آیا به شما خبر دهیم که زیان کارترین (مردم) در کارها چه کسانى هستند؟ آن ها که تلاش هایشان در زندگى دنیا گم (و نابود) شده، با این حال، مى پندارند کار نیک انجام مى دهند.
۴. افرادى که به این نارسایى اخلاقى، روانى توجه پیدا کرده و خود را نیز بر این رفتار نابهنجار سرزنش و ملامت مى کنند، اما راهکار درمان و برخورد مناسب با آن را نمى دانند(آمدی،۱۳۸۰).
نکته: باید توجه داشت که درست به همین دلیل، میزان تأثر و ناراحتى اهل اهمال و تساهل نیز یکسان نیست.

شیب شمالی

N

شیب غربی

W

فصل اول

مقدمه

۱-۱– کلیات

سیستماتیک: علم بررسی تنوع موجودات زنده است. این علم شامل کشف، توصیف و تفسیر گوناگونی های زیست شناختی و تلفیق اطلاعات حاصل از این گوناگونی ها به شکل سیستم های طبقه بندی پیش نگر است. علم سیستماتیک به بررسی علمی اشکال مختلف و گوناگونی های موجود در عالم جانداران و هر گونه رابطه بین آنها می ­پردازد (۱۴) .
تعریف فلور و فلورستیک
فلورستیک: شاخه ای از علم گیاه شناسی است که به شناسایی و لیست کردن همه ی گونه های گیاهی یک منطقه می ­پردازد. رستنی های یک منطقه را فلور می­نامند. به کتاب یا دیگر آثاری که رستنی های یک منطقه را شرح می­ دهند نیز فلور گفته می­ شود. فلور در معنای دوم ابزاری برای شناسایی تاکسون های یک منطقه به شمار می آید. بنابراین فلورستیک در بر دارنده ی بررسی فلور ها (رستنی های مناطق) و تهیه ی فلور ها (کتاب های رستنی های مناطق) است (۱۲).

(( اینجا فقط تکه ای از متن درج شده است. برای خرید متن کامل فایل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت feko.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. ))

برای شناخت فلور و پوشش گیاهی یک منطقه داشتن اطلاعات کلی از تاریخچه اکولوژی، منابع شناسایی، موقعیت جغرافیایی، عوامل دیرینه شناسی و ویژگی های کمی و کیفی آن فلور ضروری است. در واقع مجموع این یافته ها سیمای یک فلور و پوشش گیاهی یک منطقه را ترسیم می­نماید و آگاهی از این یافته ها مقدمه ای برای شناخت کامل یک فلور است (۳۰).
زیستگاه ها بلوک های ساختمانی اساسی محیط زیست می­باشند که توسط حیوانات و گیاهان اشغال شده اند و به عنوان واحدی برای توصیف محل و مدیریت حفاظت از محیط زیست مهم هستند. زیستگاه به عنوان منطقه ای که در آن یک موجود زنده یا گروهی از موجودات زنده زندگی می­ کند شرح داده می­ شود و توسط اجزای زنده و غیرزنده محیط زیست تعریف می­ شود (۹).

۱-۲- ویژگی های سرزمین ایران

کشور پهناور ایران در جنوب غرب آسیا یکی از مناطق نیمکره شمالی است که به سبب برخی عوامل از جمله شرایط اقلیمی متفاوت، وجود کوههای مرتفع حصار مانند در اطراف، وجود کویر بزرگ مرکزی و با وسعتی بیش از ۱۶۴۰۰۰۰ کیلومتر مربع، نوعی ویژگی و تنوع زیستی در هر گوشه و کنار خود دارد و در هر بخش آن، ترکیب خاص عناصر مختلف زیستی نوعی اکوسیستم ویژه بوجود آورده است. نواحی مختلف جغرافیای گیاهی در فلات ایران باعث جریان ژنتیکی عظیم در این منطقه شده و در نتیجه تنوعی خاص در گونه های گیاهی پدید آورده است که در مقایسه با کشورهای همجوار و برخی نقاط دیگر بسیار جالب است. برخی از گونه های گیاهی در حصار موانع طبیعی در سرزمین اصلی خود ایران به صورت بومزاد (اندمیک) محصور مانده اند. بخش بزرگی از این سرزمین را نواحی بیابانی، نیمه بیابانی و کویری تشکیل می­دهد. ساکنان نواحی بیابانی و نیمه بیابانی ایران همواره به پوشش گیاهی آن سخت وابسته بوده اند و هر کجا که پوشش گیاهی توانسته است میکروکلیمای مناسبی پدید آورد مردم در آنجا سکنی گزیده اند. همین عرصه های محدود پوشش گیاهی، به سبب تنوع آب و هوائی، توپوگرافی و ادافیکی بسیار متفاوت و ناهماهنگ است. پوشش گیاهی کشور ایران به طور اخص، معمولا از پهنه های محدود گسسته و پراکنده تشکیل یافته است. در صد پوشش این پهنه ها در نواحی شمالی و برخی نواحی شمال غربی و پر باران بسیار بالاست ولی در نواحی خشک و کم باران که تبخیر آن چندین برابر بارش است در صد آن بسیار پائین ولی در عوض تنوع گونه ای در آنها بسیار بالاست (۶).
تنوع گونه ای گیاهان در ایران رقمی چشمگیر دارد و در مقایسه ایران یکی از کشورهای کم نظیر جهان از این حیث است. در ایران ۱۶۷ تیره از گیاهان آوندی وجود دارد که شامل ۱۲۱۵ جنس بوده، بعضی از آنها فقط دارای یک گونه و بعضی از آنها تا حدود ۸۰۰ گونه دارند. مجموع تاکسونهای موجود در ایران حدود ۸۰۰۰ است که شامل حدود ۶۴۱۷ گونه، ۶۱۱ زیر گونه، ۴۶۵ واریته، و ۸۳ هیبرید است. از این تعداد حدود ۱۸۱۰ تاکسون بومزاد (اندمیک) ایران هستند. آمار فعلی مربوط به بررسی های انجام شده تا سال ۱۳۷۹ درهرباریوم مرکزی دانشگاه تهران است (۶).

۱-۳- تاریخچه مطالعات فلورستیکی در ایران

علی‌رغم‌ اینکه‌ ایرانیان‌ در علم‌ استفاده‌ از گیاهان‌ و بالطبع‌ شناسایی‌ آنها سابقه‌ای‌ بس‌ طولانی‌ دارند، معهذا در دوران‌ تحول ‌این علم‌ در دنیا و جایگزینی‌ متدهای‌ نوین‌ در شناسایی‌ گیاهان‌، سابقه‌ چندانی‌ در منابع‌ و مأخذ متعلق‌ به‌ ایران‌ در این‌ دوره‌ دیده‌ نمی‌شود. در حالی‌ که‌ در سالهای‌ ۱۷۰۰ تا ۱۸۰۰ میلادی‌ در کشورهای ‌اروپایی‌ با احداث‌ هرباریوم‌ها و باغ‌های‌ گیاهشناسی‌ زمینه‌های‌ لازم‌ برای‌ توسعه‌ علم‌ گیاهشناسی‌ فراهم‌ می‌شد‌، در ایران‌ تحول‌ قابل‌ ملاحظه‌ای‌ مشهود نبود. از این‌ رو در همین‌ سال‌ها جاذبه‌های‌ گیاهشناسی‌ ایران‌، موجب‌ انجام‌ مسافرت‌های‌ متعدد گیاهشناسان‌ اروپایی‌ به‌ ایران‌ گشت‌، نمونه‌های‌ گیاهی‌ متعددی‌ در این‌ سال‌ها از ایران‌ جمع‌ آوری‌ گردید که‌ هم‌ اکنون‌ در هرباریوم‌های‌ اروپایی‌ نگهداری‌ می‌شوند ( قهرمان ۱۳۷۵) (۱۰).
به طور یقین تنوع فلور و پوشش گیاهی از عوامل اصلی قرار گرفتن سرزمین وسیع ایران در کانون توجه علم گیاه شناسی و گیاه شناسان بوده است (۳۰).

۱-۳-۱- تاریخچه مطالعات فلورستیکی ایران:

اطلاعات در این زمینه در ایران حاصل مطالعات فلوریستیکی در حدود ۳۰۰ سال است که اغلب توسط گیاه شناسان خارجی جمع آوری شده است. مرحوم پروفسور احمد پارسا که از بنیان‌ گذاران علم گیاه‌ شناسی نوین در ایران است، از ابن سینا – د انشمند بزرگ ایرانی – به عنوان بنیان ‌گذار فلور در آسیا و ایران یاد می‌کند (۳۰).
سرآغاز‌ سفر های گیاهشناسی اروپائیان در ایران احتمالاً در سال ۱۶۸۴ میلادی بوده که دکتر کمپفر آلمانی به جنوب قفقاز، رشت, قزوین, اصفهان، شیراز و کرانه‌ های خلیج فارس رفت. یکی از ره آوردهای علمی او از ‌این سفر چند ساله مجموعه‌ای از گیاهان‌این نواحی بود که به بریتیش میوزیم در لندن منتقل شد (۱۰).
پس از او دانشمندان و کسان دیگری به ترتیب زیر به‌ ایران آمدند:
۱۷۷۴-۱۷۷۰ میلادی: گملین آلمانی گیاهان گیلان را گرد آوری و به بریتیش میوزیم داد.
۱۷۸۴-۱۷۷۰ : دانشمند فرانسوی آندره میشو گیاهان برخی از نواحی جنوبی ‌ایران را جمع کرد و آنها را به هرباریوم گیاهشناس نامی فرانسوی آلفونس دوکاندل در فرانسه داد.
۹۷-۱۷۹۶ : دو فرانسوی به نامهای الیویه و برونی‌یر گیاهان نواحی شمالی و غربی ‌ایران را جمع کردند. در حدود همین سالها، بلانژه فرانسوی نیز در مسافرت خود به تهران, اصفهان، شیراز و بوشهر, گیاهان‌این نواحی را گرد آورد.
۱۸۲۸ : سیوویتس , اهل مجارستان، مجموعه‌ای از گیاهان خوی و ارومیه را گرد آورد.
۱۸۳۷-۱۸۳۵ : اوشه الوای فرانسوی دوبار به‌ایران سفر کرد. از طریق بغداد به کرمانشاه, همدان و اصفهان رفت و در مسیر خود مجموعه‌ای از گیاهان زردکوه، نعل کوه, خوی، تبریز، دماوند, اصفهان، بوشهر و بندر عباس را تهیه کرد. در سفر دوم، در‌ایران در گذشت ( مدفنش در صحن کلیسای ارامنه جلفای اصفهان است). مجموعه‌های او را که در موزه تاریخ طبیعی پاریس محفوظ است گیاهشناس نامدار سوئیسی ادموند بواسیه معرفی کرد.
۱۸۴۳-۱۸۴۲ : تئو‌‌درکچی، گیاهشناس اتریشی، دوبار متوالی به ایران سفر کرد. بار اول که از طریق خیلج فارس به‌ایران آمد, گیاهان جزیره خارک, بوشهر, دالکی, شیراز, تخت جمشید وکوههای مجاور آن را گرد آورد. بار دوم از گیاهان ارتفاعات البرز مجموعه‌ای تهیه کرد. بعدها نامهای گیاهان گرد آمده از‌این نواحی را در مجله‌های خارجی منتشر کرد و گونه‌های جدید بسیاری از‌ ایران را شناسانید.
۱۸۴۹-۱۸۴۷ : دکتر بوزه، از اهالی ریگا (لتونی) ، از آذربایجان، گیلان, مازندان، تهران، اصفهان و یزد گیاهانی را گرد آورد که بعدها بواسیه در کارهای خود از آنها استفاده کرد. گیاهان بوزه در کتاب او به نام سفری به ماوراء قفقاز و‌ ایران در ۴۹-۱۸۴۵ در مسکو به چاپ رسید.
۱۸۵۱-۱۸۵۰: دکترستاکس انگلسیی در نواحی مرزی بلوچستان ‌ایران و پاکستان گیاهانی را جمع کرد.
۱۸۶۷-۱۸۶۵: پروفسور ‌هاوسکنخت آلمانی گیاهان کردستان و کوههای مجاور صحنه را جمع کرد. همچنین با شناسایی گیاهان گرد آورده شلیمر، طبیب ناصرالدین شاه و معلم دارالفنون قدیم، به محتوای گیاهشناختی کتاب او کمک نمود. در همان سالها کافر برخی از گیاهان کاشان را جمع کرد.
۱۸۵۸: فن بونژ، از دوستان بواسیه، به ‌ایران و افغانستان سفر کرد و مجموعه‌هایی شامل دو هزار گونه گیاهی از گرگان، مازندران، شاهرود, مشهد، طبس، تهران، اصفهان، یزد و کرمان فراهم آورد. همه گونه‌های گرد آورده او بوسیله بواسیه معرفی و چاپ شد.
۱۸۸۶-۱۸۸۵: دکتر شتاپف، رئیس هرباریوم کیو (لندن) ، در سفری به‌ ایران، گیاهان کازرون و حوالی کتل مالو و کتل پیرزن را گرد آورد. وی کارهای ارزشمندی درباره گیاهان ‌ایران دارد.
۱۸۹۴: فرین توصیف مجموعه گیاهان گرد آورده خود از بندرگز و گرگان را به چاپ رسانید.
۱۹۰۸: جیمز گیاهان باغی کرمان را جمع کرد.
۱۹۰۹-۱۸۷۹: اشتراوس در مسافرتهای متعدد خود در نقاط غربی ‌ایران در مدت سی سال اقامت خود در‌این کشور، گیاهان بسیاری از نقاط مختلف گرد آورد. توصیف‌ این گیاهان را برنمولر در ۲۰۲ صفحه در پنج شماره مجله ”با یهفته تسوم بوتانیشن سنترال بلات“ از سال ۱۹۰۵ تا ۱۹۱۰ و مجموعه دیگری را به نام (مجموعه جدید اشتراوس) در ۲۴۱ صفحه در سه شماره همان مجله در سالهای ۱۱-۱۹۱۰ چاپ کرد. مجموعه‌ای از خزه‌ها و هپاتیکهای ‌ایران نیز گرد آوری شد که بخشی از آنها را شیفنر تشخیص داد و وصف آنها را در ۱۹۰۸ منتشر کرد.
۱۹۰۲: سین تنیس گیاهانی از گرگان و ارتفاعات آن نواحی گرد آورد.
۱۹۳۹-۱۸۸۹: گیاهشناس نامدار، ی. برنمولر، از اهالی وایمار آلمان، چندین بار به نقاط مختلف‌ایران مانند کرمان، یزد، بوشهر و اصفهان سفر کرد. از مجموعه گیاهان گردآورده افراد دیگری مانند اشتراوس، کناپ و گائوبا نیز در انتشارات خود بهره گرفت. او حدود پانصد گونه تازه در ‌ایران کشف کرد.
۱۹۱۳: پوپنوک گیاهان جزیزه هرمز در خلیج فارس را جمع کرد.
۱۹۲۰-۱۹۱۹: گاندژر گیاهان کرانه‌های جنوب‌ ایران را گرد آورد و وصف آنها را چاپ کرد.
۱۹۲۶: گروسهایم توصیف گیاهانی از تبریز، جلفا، مرند، کوه میشوداغ، یام، صوفیان، انیل‌زنیل را به چاپ رسانید.
۱۹۲۶-۱۹۲۵: گیلیات- سمیث گیاهانی از نقاط مختلف آذربایجان گرد آورد که بوسیله دکتر تاریل، رئیس وقت هرباریوم و کتابخانه کیو، به چاپ رسید.
۱۹۲۷: مکمیلان گیاهان مسجد سلیمان را جمع کرد.
۱۹۲۸: چیک گیاهان شیراز و نواحی مجاور آن را گرد آورد.
۱۹۲۸: هرنر گیاهان بوشهر، دشت ارژن (فارس) و میان کتل را جمع کرد.
۱۹۲۹: دارلینگتون و کاوان گیاهان آذربایجان، اصفهان, قزوین و کرمانشاه را جمع کردند.

پیوست ۲٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫٫ ۱۶۲

چکیده انگلیسی ………………………………………………………………………………………………………………….. ۱۷۰

فهرست جداول

عنوان ……………………………………………………………………………………………………………………………… صفحه

جدول ۲-۱- خلاصه تعاریف و مفاهیم ظرفیت جذب دانش ……………………………………………………… ۱۹

جدول ۲-۲- عناصر و مولفه های تعیین کننده ظرفیت جذب …………………………………………………….. ۳۰

جدول ۲-۳- مولفه ها و ابعاد مرتبط با ظرفیت جذب دانش ……………………………………………………….. ۳۲

جدول ۲- ۴- خلاصه تعاریف و مفاهیم نوآوری ………………………………………………………………………. ۳۸

جدول ۲-۵- خلاصه تعاریف و مفاهیم انعطاف پذیری “چابکی سازمانی” …………………………………… ۶۱

جدول ۲-۶- پیشینه ظرفیت جذب…………………………………………………………………………………………… ۸۰

جدول ۳- ۱- جامعه و نمونه آماری به تفکیک معاونت های صدا و سیما ………………………………….. ۸۶

جدول ۳- ۲- آلفای کرانباخ …………………………………………………………………………………………………… ۸۹

جدول ۴- ۱- توصیف متغیر انعطاف پذیری …………………………………………………………………………….. ۹۲

جدول ۴- ۲- توصیف سازه های انعطاف پذیری ……………………………………………………………………… ۹۳

جدول ۴- ۳- توصیف متغیر نوآوری ………………………………………………………………………………………. ۹۴

جدول ۴- ۴- توصیف متغیر ظرفیت جذب دانش ……………………………………………………………………. ۹۵

جدول ۴- ۵- توصیف متغیر سازه های ظرفیت جذب دانش ……………………………………………………… ۹۶

جدول ۴- ۶- آزمون کولموگروف- اسمیرنف برای متغیرهای تحقیق ………………………………………….. ۹۷

( اینجا فقط تکه ای از متن فایل پایان نامه درج شده است. برای خرید متن کامل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت feko.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. )

جدول ۴ -۷- آزمون کولموگروف- اسمیرنف برای متغیر وابسته تحقیق ………………………………………. ۹۸

جدول ۴-۸- آزمون تی تست تک نمونه ای برای متغیرهای تحقیق …………………………………………….. ۹۸

جدول ۴- ۹- آماره دوربین- واتسون ………………………………………………………………………………………. ۹۹

جدول ۴-۱۰- ضرایب و آماره های عامل تورم واریانس و مقادیر قابل اغماض برای ظرفیت جذب دانش با نوآوری انعطاف پذیری …………………………………………………………………………………………………….. ۱۰۰

جدول ۴- ۱۱- تحلیل واریانس رگرسیون بین نوآوری و جذب دانش ……………………………………….. ۱۰۱

جدول ۴-۱۲- تحلیل واریانس رگرسیون بین انعطاف پذیری و جذب دانش ………………………………. ۱۰۱

جدول ۴-۱۳- ضرایب همبستگی پیرسون بین متغیر وابسته و متغیرهای مستقل ………………………….. ۱۰۱

جدول ۴-۱۴- آزمون رگرسیون بین ظرفیت جذب دانش و نوآوری ………………………………………….. ۱۰۲

جدول ۴- ۱۵- آزمون رگرسیون بین اکتساب دانش و نوآوری ………………………………………………….. ۱۰۲

جدول ۴- ۱۶- آزمون رگرسیون بین ادغام دانش و نوآوری ……………………………………………………… ۱۰۳

جدول ۴-۱۷- آزمون رگرسیون بین تبدیل دانش و نوآوری ……………………………………………………… ۱۰۳

جدول ۴-۱۸- آزمون رگرسیون بین به کارگیری دانش و نوآوری ……………………………………………… ۱۰۴

جدول ۴-۱۹- آزمون رگرسیون بین ظرفیت جذب دانش و انعطاف پذیری ………………………………… ۱۰۴

جدول ۴-۲۰- آزمون رگرسیون بین ابعاد ظرفیت دانش و انعطاف پذیری ………………………………….. ۱۰۵

جدول ۴-۲۱- آزمون رگرسیون بین اکتساب دانش و انعطاف پذیری …………………………………………. ۱۰۵

جدول ۴-۲۲- آزمون رگرسیون بین ادغام دانش و انعطاف پذیری …………………………………………….. ۱۰۶

جدول ۴-۲۳- آزمون رگرسیون بین تبدیل دانش و انعطاف پذیری ……………………………………………. ۱۰۷

جدول ۴-۲۴- آزمون رگرسیون بین به کارگیری دانش و انعطاف پذیری ……………………………………. ۱۰۷

فهرست نمودارها

عنوان ………………………………………………………………………………………………………………………………… صفحه

نمودار ۲-۱- فرایند یادگیری سازمانی گومز و همکاران …………………………………………………………….. ۳۴

نمودار ۴- ۱- هیستوگرام متغیر انعطاف پذیری …………………………………………………………………………. ۹۳

نمودار ۴- ۲- هیستوگرام متغیر نوآوری …………………………………………………………………………………… ۹۵

نمودار ۴- ۳- هیستوگرام متغیر ظرفیت جذب دانش …………………………………………………………………. ۹۶

فهرست اشکال

عنوان ………………………………………………………………………………………………………………………………… صفحه

شکل ۱-۱- برگرفته از مدل تحلیلی تحقیق ………………………………………………………………………………… ۹

شکل ۲-۱- عوامل موثر بر نوآوری سازمانی …………………………………………………………………………….. ۴۷

شکل ۲-۲- مولفه های نوآوری سازمانی …………………………………………………………………………………. ۴۹

شکل ۲-۳- ابعاد چابکی از دیدگاه نظام مند……………………………………………………………………………… ۶۷

شکل۲-۴- مدل چابکی سازمانی یوسف و همکاران …………………………………………………………………. ۶۹

شکل ۲-۵- مدل چابکی سازمانی شریفی و ژانگ …………………………………………………………………….. ۷۰

چکیده

هدف از این پژوهش بررسی نقش جذب دانش در نوآوری و انعطاف پذیری و همچنین چابکی واحدهای سازمان صدا و سیمای مرکز گیلان است. با توجه به اهمیت کسب اطلاعات در جامعه رقابتی امروز، جذب دانش برای استفاده کارکنان و سازمان امری ضروری و اجتناب ناپذیر به نظر می رسد. ظرفیت جذب دانش را توانایی یک سازمان در یادگیری از یک سازمان دیگر تعریف نموده اند، از طرفی نوآوری فرآیندی است که در آن دانش با هدف خلق دانش جدید کسب، تسهیم و تلفیق می شود تا خدمات جدیدی به مخاطب ارائه شود. همچنین انعطاف پذیری را به عنوان شاخص ارتباط دهنده بین سیستم و محیط خارجی اش برای شناخت درجه پویایی سیستم و نیز به عنوان توانایی تغییر و سازگاری می توان در نظر گرفت. مطالعات مختلف نشان داده است که مفهوم جذب دانش ارتباط نزدیک و تنگاتنگی با نوآوری و انعطاف پذیری داشته و سازمان ها را برای رویارویی با چالش ها و بهبود عملکرد نوآورانه و رسیدن به موفقیت همراهی می کند. با توجه به اینکه هدف این تحقیق، مطالعه نقش جذب دانش در نوآوری و انعطاف پذیری سازمان صدا و سیمای مرکز گیلان است، روش تحقیق توصیفی از نوع همبستگی است. جامعه آماری مورد نظر ۳۵ واحد صدا و سیمای مرکز گیلان بوده که موضوع تحقیق در آن ها مصداق پیدا می کند. با بهره گرفتن از نمونه گیری غیر احتمالی در دسترس، ۳۲ واحد با بهره گرفتن از فرمول کوکران به عنوان نمونه انتخاب شده اند. ابزار جمع آوری داده ها برای سنجش متغیرها، پرسشنامه های استاندارد است که پایایی ابزار با بهره گرفتن از آلفای کرانباخ برای پرسشنامه ظرفیت جذب دانش ۹۴/۰ و پرسشنامه نوآوری سازمانی ۹۵/۰و پرسشنامه انعطاف پذیری سازمانی۹۶/۰ محاسبه گردید. داده های به دست آمده با نرم افزار SPSS18 تجزیه و تحلیل گردید و نتایج آزمون رگرسیون نشان داد که ظرفیت جذب دانش و ابعاد آن بر نوآوری و انعطاف پذیری واحدهای صدا و سیمای استان گیلان تاثیر دارد.

واژگان کلیدی: ظرفیت جذب، جذب دانش، نوآوری سازمانی، انعطاف پذیری، چابکی سازمان.

فصل اول

کلیات تحقیق

۱- ۱- مقدمه:

ظرفیت جذب دانش به مجموعه ای از فرایندها و روندهای سازمانی اشاره دارد که طی آن سازمان به کسب، شبیه سازی، انتقال و استخراج دانش می پردازد، تا قابلیت های پویایی در خود ایجاد کند. این قابلیت ها، توانایی سازمان را برای دستیابی و حفظ مزیت رقابتی افزایش می دهند (مرادی و همکاران، ۱۳۹۲).

امروزه با شکل گیری محیط های پیچیده رقابتی، تنها سازمان هایی می توانند به فعالیت خود ادامه دهند که عملکرد خود را در قابلیت های مهم سازمانی همچون نوآوری تقویت کنند (فارسیجانی و نیستانی، ۱۳۸۹). انجام فعالیت های نوآورانه، منبعی پایان ناپذیر برای مزیت رقابتی فراهم می کند (آزاد و ارشدی، ۱۳۸۸). عملکرد نوآورانه، با خلق دانش مورد نیاز برای توسعه محصول و فرایندهای تولیدی جدید، یا بهبود فرایندهایی موجود، به دست می آید.

سازمان ها با تکیه بر نوآوری در پی افزایش بهره وری و بهبود وضعیت اقتصادی خود هستند (میرفخرالدینی و همکاران، ۱۳۸۹). نوآوری، فعالیت پیچیده ای است که دانش جدید را برای اهداف تجاری به کار می گیرد. بخشی از این دانش از منابع خارجی به دست می آید، از این رو توانایی برای بهره برداری از دانش خارجی یک عامل حیاتی برای قابلیت های نوآورانه است (فسفری و تریبو^[۱]، ۲۰۰۸).

مفهوم ظرفیت جذب دانش، به دیدگاه کلانی برمی گردد که توانایی اقتصاد را برای بهره گیری و جذب اطلاعات و منابع خارجی مدنظر قرار می دهد. کوهن و لوینتال^[۲] در سال۱۹۹۰ این مفهوم کلان اقتصادی را به حوزه نظریه های سازمانی وارد کردند و ظرفیت جذب را به عنوان توانایی یک سازمان برای تشخیص ارزش اطلاعات جدید از منابع بیرونی، شبیه سازی و به کارگیری آن را برای اهداف تجاری در نظر گرفتند. ظرفیت جذب به خودی خود هدف نیست، اما می تواند بروندادهای سازمانی مهمی چون عملکرد نوآورانه را خلق کند (کاستوپولوس^[۳] و همکاران،۲۰۱۱ ).

ظرفیت جذب دانش با قابلیت پویا و منعطف رابطه تنگاتنگی دارد. از نقطه نظر قابلیت پویا، سازمان ها به عنوان نهادهای دانش در قالب فرایندهای دانش به فعالیت می پردازند (جانتونن^[۴]، ۲۰۰۵). بر این اساس، زهرا و جرج در سال ۲۰۰۲ تعریف عمومی کوهن و لوینتال (۱۹۹۰) را گسترش دادند و ظرفیت جذب را به عنوان یک مجموعه از فرایندها و روندهای سازمانی معرفی کردند که طی آن سازمان به کسب، شبیه سازی، انتقال و استخراج دانش می پردازد تا قابلیت هایی پویا در خود ایجاد کند. این قابلیت ها به خلق و بهره گیری از دانش مرتبط هستند و توانایی سازمان را برای دستیابی و حفظ مزیت رقابتی افزایش می دهند (زهرا و جرج^[۵]، ۲۰۰۲).

۱- ۲- بیان مسئله:

در عصر حاضر، سازمان ها به صورت فزاینده ای با محیط های پویا و فعال مواجه اند، از این رو به منظور حفظ بقا و گسترش پویایی مجبورند خود را با تغییرات محیطی سازگار کنند. امروزه توسعه رسانه ها و جوامع، رابطه مستقیم و تنگاتنگی با یکدیگر یافته اند و جامعه ای توسعه یافته تلقی می شود که بتواند در کنار شاخص های اقتصادی مانند درآمد سرانه، توزیع ناخالص ملی و …. بر معیار آموزش و اطلاعات، نوآوری و خلاقیت تأکید کند. در چنین جامعه ای، رسانه ها با تولید و توزیع مطلوب اطلاعات، نقش چشمگیری در ارتقای آگاهی های گوناگون و ضروری بر عهده می گیرند و جامعه را در نیل به تعالی و ترقی همه جانبه یاری می کنند (هاشمی گیلانی، ۱۳۷۹). رسانه ها با تزریق ایده ها، نقش های جدیدی را به مردم شناسانده و راه و رسم متفاوت و بهتری برای زندگی، پیش روی آنها می گذارند (رحمانی فضلی و بوذری، ۱۳۸۸). سازمان رسانه ای باید همواره خود را با تغیرات دائمی و گریزناپذیر تکنولوژی وفق دهد و هماهنگ کند. صنایع رسانه ای بر واحدهای تحقیق و توسعه (R & D) به عنوان کلید رشد، سرمایه گذاری خواهند کرد و دولت ها به همان دلیل برای نوآوری در این حوزه فشار خواهند آورد. اگر صنایع رسانه ای نسبت به پیشرفت های تکنولوژی انعطاف پذیر نباشد، مسلماً توسط صنایع مشابه کنار زده می شود(Kung, 2008, p.220) . و در ادامه توضیح می دهد که حیات سازمانی (در سازمان های رسانه ای) مستلزم انطباق با تحولات تکنولوژی و انعطاف پذیری است. نوآوری فرایند اخذ ایده خلاق و تبدیل آن به محصول، خدمات و روش های جدید عملیات است (رابینز، ۱۹۹۱). نوآوری همانند هر فعالیت عینی در کنار نبوغ و استعداد، نیازمند دانش، توجه و سختکوشی همه دست اندرکاران است (دراکر، ۱۹۸۵). اصطلاح نوآوری، یک مفهوم وسیع به عنوان فرایندی برای استفاده از دانش یا اطلاعات مربوط به منظور ایجاد یا معرفی چیزهای تازه و مفید است (هالت، ۱۹۹۸). بنابراین، در یک تعریف کلی می توان نوآوری را به عنوان هر ایده ای جدید نسبت به یک سازمان و یا یک صنعت و یا یک ملت و یا در جهان تعریف کرد (خداداد حسینی، ۴۸:۱۳۷۸). سازمان های نوآور نیازمند جوی انعطاف پذیر هستند تا از نوآوری آن ها حمایت نمایند. انعطاف پذیری، قدرت انطباق و بارور کردن را که پذیرش نوآوری‌ها را آسان تر می‌کند بیشتر می‌کنند (نیلی آرام، ۱۳۷۷). انعطاف‌پذیری، «انطباق با تغییرات» تعریف شده است، انعطاف پذیری یکی از مهم ترین توانایی های مورد نیاز سازمان ها و شرکت ها در مواجه با تغییرات محیطی است (اسکات، ۲۰۰۷). انعطاف پذیری راز زنده ماندن و بقاء است. هر چه این توانمندی بیشتر باشد شانس بقای بیشتری را ایجاد می کند (Maskell, 2001). لذا در این خصوص برای سنجش نوآوری از: ۱٫ مخارج تحقیق و توسعه، ۲٫ اختراعات ثبت شده، ۳٫ ارجاعات صورت گرفته درباره یک اختراع و ۴٫ محصول جدید، بهره گیری خواهد شد و برای سنجش انعطاف پذیری نیز از: ۱٫ کارایی، ۲٫ پاسخگویی، ۳٫ چند کاره بودن سیستم و ۴٫ توانمندی، استفاده می شود. در تحقیقی که توسط حسینی و حاجی پور در سال ۱۳۸۵ به منظور تعیین روابط بین ظرفیت جذب دانش، نوآوری و انعطاف پذیری در شرکت های دارویی کشور انجام شد، تأثیر ظرفیت جذب دانش بر نوآوری را آشکار ساخت و تأثیر آن را به عنوان یک فعالیت چند بعدی بر نوآوری را نشان داد همچنین این تحقیق نشان داد که انعطاف پذیری تا حد بسیار زیادی وابسته به ظرفیت جذب دانش است (حسینی و حاجی پور، ۱۳۸۶). مفهوم ظرفیت جذب دانش اولین بار در سطح اقتصاد کلان مطرح شد و به توانایی یک اقتصاد در استفاده از اطلاعات و دانش تولید شده در خارج از مرزهای یک کشور اشاره دارد. لان و لاباتکین (۱۹۹۸) ظرفیت جذب دانش را توانایی یک شرکت در یادگیری از یک شرکت دیگر تعریف می کنند. طبق تعریف کوهن و لوینتال (۱۹۹۰) ظرفیت جذب به عنوان توانایی سازمان ها در تحصیل، تحلیل و ادغام، تبدیل و استخراج دانشی یاد می شود که می تواند شایستگی شرکت را تعیین کند. در واقع آن ها ظرفیت جذب را به عنوان توانایی سازمان برای یادگیری از دانش خارجی از طریق فرآیندهای شناسایی و شبیه سازی و بهره بردای از دانش تعریف می کنند (Cohen & Levinthal, 1999). در اقتصاد امروزی سرمایه و نیروی کار نمی تواند به تنهایی متضمن بقا و موفقیت یک سازمان باشد و دانش به عنوان منبع کلیدی در بقاء و رشد سازمان از اهمیت ویژه ای برخوردار است، آنچه که حائز اهمیت است این است که بدون دانش و اطلاعات کافی از محیط داخلی و خارجی سازمان، ادامه حیات یک سازمان با مشکلات فراوانی رو به رو می شود. از این رو کسب و به کارگیری دانش به یکی از مهم ترین دغدغه های مدیران تبدیل شده است (Cohen & Levinthal, 1999). با توجه به نظریه جورج و زهرا (۲۰۰۲) چهار ظرفیت یا فرایند اصلی سازمان، چهار بعد ظرفیت جذب را تعیین می کنند که چهار فرایند فوق در دو مولفه کلی: ظرفیت جذب بالقوه و ظرفیت جذب تحقق یافته تعریف می شوند که ظرفیت جذب بالقوه ابعاد کسب دانش و ظرفیت جذب تحقق یافته از انتقال و کاربرد دانش تشکیل می شود.

با توجه به مطالب مطرح شده سوال اصلی تحقیق به این شرح است که:

آیا جذب دانش بر نوآوری و انعطاف پذیری سازمان صدا و سیمای استان گیلان تاثیرگذار است؟

۱- ۳- اهمیت و ضرورت تحقیق:

امروزه با افزایش رقابت بین سازمان ها، آن ها درتلاشند تا با کسب دانش بیشتر و بهره گیری از آن، خود را از بقیه متمایز کنند. یکی از این راه ها، تقویت ظرفیت جذب دانش توسط سازمان ها می باشد.

ظرفیت جذب، توانایی سازمان ها در شناسایی، اکتساب، ادغام، انتقال و استفاده از دانش به دست آمده از منابع بیرونی را نشان می دهد. نظریه های مبتنی بر دانش این ادعا را ثابت می کند که این ظرفیت به طور شگفت انگیزی می تواند قدرت شناسایی و کشف فرصت ها را توسط سازمان ها افزایش دهد. دانش بیرونی که توسط ظرفیت جذب شرکت ها انتقال می یابد می تواند مفروضات مدیران راجع به صنعت، مشتریان و رقابت را به چالش بکشد. این دانش بیرونی می تواند مدیران را در یافتن فرصت های مختلف سازمانی هدایت کند (Shaker et al, 2009).

یکی از مهم ترین وظایف سازمان صدا و سیمای مرکز گیلان ایجاد ارتباط با محیط و کسب اطلاعات از این محیط می باشد. ظرفیت جذب دانش و قدرت ایجاد ارتباط با محیط به جهت کسب اطلاعات به روز و جدید، سازمان را قادر می سازد که علاوه بر کسب ارزش و دانش جدید، قابلیت به کارگیری و تجاری سازی آن را هم دارا باشد. ظرفیت جذب سازمان و به تبع آن توانایی سازمان در جهت کسب و به کارگیری دانش جدید به عوامل مختلف فردی, گروهی و سازمانی بستگی دارد. یک سازمان با خاصیت پاسخگویی سریع که بر پایه ابعاد رقابتی همچون کیفیت، قیمت، قابلیت اطمینان، انعطاف پذیری، زمان و خدمات بنا نهاده شده است می تواند محلی برای به کارگیری دانش کسب شده از محیط بیرونی باشد. با توجه به مطرح شدن موضوع دانش و ظرفیت سازمان ها برای جذب و به کارگیری آن در سال های اخیر و توجه روزافزون پژوهشگران به این موضوع، توجه و انجام پژوهش در قلمرو مکانی مشخص در این حوزه می تواند یکی از موضوعات نو و کاربردی در حوزه سازمان ها باشد.

بنابراین این تحقیق از چند جهت در موفقیت سازمان صدا و سیمای استان گیلان مؤثر خواهد بود:

اولاً: اصول و ابعاد جذب دانش به عنوان یک ارزش در سازمان فوق نهادینه خواهد شد.

ثانیاً: تاثیر ظرفیت جذب دانش در نوآوری و انعطاف پذیری واحدهای سازمان، شناسایی خواهد شد.

ثالثاً: با افزایش ظرفیت های جذب دانش، شاهد پویایی و عملکرد مثبت کل مجموعه خواهیم بود.

۱- ۴- اهداف تحقیق:

بر اساس مطالب عنوان شده در بیان مسئله و اهمیت موضوع تحقیق، هدف این تحقیق، بررسی نقش جذب دانش در نوآوری و انعطاف پذیری واحدهای صدا و سیمای مرکز گیلان است. بنابراین پنج هدف ویژه برای مطالعه پژوهش حاضر طراحی می شوند که به قرار زیر هستند:

1. سنجش میزان جذب دانش واحدهای سازمان صدا و سیمای مرکز گیلان
2. سنجش میزان نوآوری واحدهای سازمان صدا و سیمای مرکز گیلان
3. سنجش میزان انعطاف پذیری واحدهای سازمان صدا و سیمای مرکز گیلان
4. سنجش تاثیرجذب دانش بر نوآوری واحدهای سازمان صدا و سیمای مرکز گیلان
5. سنجش تاثیرجذب دانش بر انعطاف پذیری واحدهای سازمان صدا و سیمای مرکز گیلان

۱- ۵- چارچوب نظری تحقیق:

چارچوب نظری بنیانی است که تمامی پژوهش بر آن استوار است. این چارچوب شبکه­ ای است منطقی- توصیفی و مشتمل بر روابط موجود میان متغیرهایی که در پی اجرای فرایندهایی چون مصاحبه، مشاهده و بررسی پیشینه شناسایی شده ­اند (سکاران، ۹۴:۱۳۹۱). در تحقیقی که توسط حسینی و حاجی پور در سال ۱۳۸۵ به منظور تعیین روابط بین ظرفیت جذب دانش، نوآوری و انعطاف پذیری در شرکت های عمده تولید دارو انجام شد، تأثیر ظرفیت جذب دانش بر نوآوری را آشکار ساخت و تأثیر آن را به عنوان یک فعالیت چند بعدی بر نوآوری را نشان داد، همچنین این تحقیق نشان داد که انعطاف پذیری تا حد بسیار زیادی وابسته به ظرفیت جذب دانش است. در این پژوهش، ظرفیت جذب به عنوان فعالیتی چند سطحی و اقدامی جمعی تبیین شده است، همچنین نتایج پژوهش حاکی از تأثیر معنادار ذهنیت مشترک بر ظرفیت جذب دانش و ظرفیت جذب دانش بر نوآوری و انعطاف پذیری است (حاجی پور و حسینی، ۱۳۸۵). در تحقیق حاضر برای بررسی سنجش میزان جذب دانش واحدهای سازمان صدا و سیمای مرکز گیلان، ظرفیت جذب دانش و عوامل موثر بر آن و سنجش نوآوری و انعطاف پذیری واحدهای مختلف سازمان با مطالعه کتب، مقالات، تحقیقات پیشین و کسب نظر اساتید و کارشناسان امر و خبرگان به دست آمده است که به عنوان چارچوب نظری در نظر گرفته شده است.

با توجه به مطالب مطرح شده مدل تحقیق در شکل (۱-۱) نشان داده شده است:

ظرفیت جذب دانش

۱- اکتساب دانش

۲- ادغام دانش

۳- تبدیل دانش

۴- به کارگیری دانش

نوآوری

.

انعطاف پذیری

شکل۱-۱: برگرفته از مدل تحلیلی تحقیق (کاستوپولوس، ۲۰۱۱ )، (حسینی و حاجی پور، ۱۳۸۶)

۱- ۶- فرضیه های تحقیق:

فرضیه های این تحقیق بر اساس متغیرهای تعیین شده و روش تحقیق مورد استفاده به شرح زیر هستند:

فرضیه ۱: ظرفیت جذب دانش بر نوآوری سازمان صدا و سیمای مرکز گیلان موثر است.

فرضیه ۱-۱: اکتساب دانش بر نوآوری در سازمان صدا و سیمای مرکز گیلان موثر است.

فرضیه ۱-۲: ادغام (همگون سازی) بر نوآوری در سازمان صدا و سیمای مرکز گیلان موثر است.

فرضیه ۱-۳: تبدیل دانش بر نوآوری در سازمان صدا و سیمای مرکز گیلان موثر است.

فرضیه ۱-۴: به کارگیری دانش بر نوآوری در سازمان صدا و سیمای مرکز گیلان موثر است.

فرضیه ۲: ظرفیت جذب دانش بر انعطاف پذیری سازمان صدا و سیمای مرکز گیلان موثر است.

فرضیه ۲-۱: اکتساب دانش بر انعطاف پذیری در سازمان صدا و سیمای مرکز گیلان موثر است.

فرضیه ۲-۲: ادغام (همگون سازی) برانعطاف پذیری در سازمان صدا و سیمای مرکز گیلان موثر است.

فرضیه ۲-۳: تبدیل دانش بر انعطاف پذیری در سازمان صدا و سیمای مرکز گیلان موثر است.

فرضیه ۲-۴: به کارگیری دانش بر انعطاف پذیری در سازمان صدا و سیمای مرکز گیلان موثر است.

۱- ۷- تعریف نظری و عملیاتی متغیرهای اصلی تحقیق:

۱- ۷- ۱- ظرفیت جذب دانش:

تعریف نظری ظرفیت جذب: ظرفیت جذب یعنی توانایی سازمان ها در شناسایی، جذب و انتقال برای رسیدن به اهداف سازمانی می باشد. یا در واقع مجموعه ای از فرایندها و جریان های عادی سازمانی است که سازمان ها توسط آن دانش را شناسایی کرده، جذب می کنند، انتقال و بهره برداری می کنند. بنابراین، این ظرفیت را می توانیم فعالیتی شامل ۴ مرحله مجزا دانست که از لحاظ ترتیب می تواند متفاوت باشد (Kostopoulos, 2011).

تعریف عملیاتی ظرفیت جذب: چهار بعد در نظر گرفته شده برای سنجش جذب دانش سازمانی بر اساس پرسشنامه موجود در منبع اصلی تحقیق که با طیف (خیلی کم تا خیلی زیاد) سنجیده شده است عبارتنداز: (Camison & Fores, 2010).

1. اکتساب دانش
2. ادغام (همگون سازی)
3. تبدیل دانش
4. به کارگیری دانش

۱- ۷- ۲- نوآوری:

تعریف نظری نوآوری: نوآوری فعالیتی است که هدفش ایجاد، انتقال، تغییر و واکنش به ایده های جدید است. محققان دیگر نیز تعریف مشابهی ارائه داده اند. از دید آن ها نوآوری نه تنها ابداع خودآگاه ایده های جدید است بلکه معرفی و بکار بردن این ایده ها را نیز شامل می شود و هدف کلی آن ارتقای عملکرد سازمانی است (جانسون و همکاران، ۲۰۰۴). همچنین نوآوری به عنوان خلق دانش جدید و ایده های کسب و کار برای تسهیل محصولات جدید، با هدف بهبود فرایندهای کسب و کار داخلی، ساختار و ایجاد بازار به سوی محصولات و خدمات است (باریقه و همکاران، ۲۰۰۹). امروزه موضوع نوآوری توجه بسیاری از دانشمندان و محققان از رشته های مختلف را به خود جلب کرده است و از اهمیت بسیار زیادی در سازمان های پر از تغییر و تحول امروزی برای رقابت با سازمان های رقیب و ماندن در چرخه تحولات پیدا کرده است، چرا که نوآوری به عنوان عامل مهم و حیاتی سازمان ها به منظور ایجاد ارزش و مزیت رقابتی پایدار در محیط پیچیده و متغیر امروزی می باشد. سازمان ها با نوآوری بیشتر، در پاسخ به محیط های متغیر و ایجاد و توسعه قابلیت های جدیدی که به آن ها اجازه دهد به عملکرد بهتری برسند موفق خواهند بود (برومند و رنجبری، ۱۳۸۸).

تعریف عملیاتی نوآوری: مولفه های مورد استفاده برای نوآوری در این تحقیق شامل ۱۶ سوال بوده که با طیف پنج گزینه ای لیکرت در مقیاس فاصله ای (کاملاً مخالف تا کاملاً موافق) و توسط پرسشنامه استاندارد ارزیابی شده است (جمینز، جمینز، ۲۰۰۸).

نوآوری به عنوان خلق دانش جدید و اید ه های کسب و کار برای تسهیل محصولات جدید، محصولات و با هدف بهبود فرآیندهای کسب و کار داخلی، ساختار و ایجاد بازار به سوی محصولات و خدمات است (باریقه و همکاران، ۲۰۰۹).

۱- ۷- ۳- انعطاف پذیری:

تعریف نظری انعطاف پذیری: انعطاف به طور کلی توانایی یک سازمان برای درک تغییر محیطی و سپس پاسخگویی سریع و کارا به آن تغییر است. این تغییر محیطی می تواند تغییرات تکنولوژیک و کاری یا تغییر نیاز مشتری باشد. واژه «انعطاف» توصیف گر سرعت و قدرت پاسخگویی در هنگام مواجهه با رویدادهای داخلی و خارجی سازمان است (فتحیان، گلچین پور، ۱۳۸۵).

تعریف عملیاتی انعطاف پذیری: مولفه های در نظر گرفته شده برای سنجش انعطاف پذیری از طریق پرسشنامه و با طیف پنج گزینه ای لیکرت در مقیاس فاصله ای (خیلی کم تا خیلی زیاد) سنجیده شده و شامل چهار بعد می باشد که عبارتند از: (پنی گاردنر، ۱۹۹۹)

1. پاسخگویی به مشتری و خدمات گیرنده
2. آمادگی مقابله با مشکلات و تغییرات
3. اهمیت قائل شدن برای مهارت ها و دانش انسانی
4. انجام کار به صورت مجازی

۱- ۸- قلمرو تحقیق:

۱- ۸- ۱- قلمرو موضوعی تحقیق:

تحقیق حاضر از نظر موضوعی در حوزه مدیریت دانش و تئوری سازمان قرار گرفته است.

۱- ۸- ۲- قلمرو مکانی تحقیق:

قلمرو مکانی تحقیق حاضر، سازمان صدا و سیمای استان گیلان است.

۱- ۸- ۳- قلمرو زمانی تحقیق:

تحقیق حاضر در یک دوره نه ماهه از مهر ماه ۹۲ تا خرداد ماه ۹۳ انجام شده است.

فصل دوم

ادبیات و پیشینه تحقیق

بخش اول ظرفیت جذب دانش

۲- ۱- ظرفیت جذب دانش

۲- ۱- ۱- مقدمه:

مزیت رقابتی سازمان ها بیش از آنکه وابسته به منابع فیزیکی آن ها باشد، به دانشی که در اختیار آن هاست بستگی دارد. خارج از مرزهای سازمانی منابعی از دانش وجود دارند که سازمان ها با بهره گیری از آن ها می توانند قابلیت های رقابتی خود را توسعه دهند یا قابلیت های نوینی را خلق کنند (Johannessen & Olsen, 2003). سازمان ها به نیروهای کارآمدی وابسته اند که به کسب و انتقال دانش حساس هستند و یادگیری از منابع داخلی و خارجی را مورد توجه قرار می دهند. کارکنان با توانایی بالا در جذب دانش، سطح جذب دانش سازمان را بهبود می بخشند و به بهبود نوآوری در عملکرد سازمان کمک می کنند (Kostopoulos, 2011).

ظرفیت جذب^[۶] توانایی شناسایی ارزش اطلاعات جدید، استخراج، جذب و استفاده از آن برای اهداف تجاری می باشد و توانایی برای قادر ساختن شرکت ها در به دست آوردن و استفاده موثر از اطلاعات بیرونی به اندازه اطلاعات درونی است، به طوری که بر نوآوری آن ها تاثیر بگذارد، همچنین ظرفیت جذب می تواند بر اثربخشی فعالیت های نوآورانه تاثیر بگذارد (Kostopoulos, 2011). ظرفیت جذب به دو قسمت بالقوه و واقعی تقسیم می شود. اکتساب و ترکیب در قسمت بالقوه و انتقال و بهره برداری در قسمت واقعی قرار دارد (Heiko gebauer, 2012).

دانش به عنوان توانایی یک شرکت در شناسایی کسب و به کارگیری دانش موجود در محیط خارج از سازمان در فرایندها و محصولات سازمان نقش مهمی در توسعه مزیت های نوآوری و انعطاف پذیری در سازمان دارد. در رویکرد سنتی این قابلیت از طریق شاخص تحقیق و توسعه اندازه گیری می شود و در رویکرد جدید ظرفیت جذب به عنوان یک قابلیت جمعی چند سطحی مورد بررسی قرار می گیرد (حاج کریمی و حاجی پور، ۱۳۸۷). از بین منابع سازمانی، دانش مهم ترین آن ها قلمداد شده است که یکی از مفاهیم مرتبط با دانش سازمانی، مفهوم ظرفیت جذب دانش است، مفهوم ظرفیت جذب دانش که اولین بار در سطح اقتصاد کلان مطرح گردید به توانایی یک اقتصاد در استفاده از اطلاعات و دانش تولید شده در خارج از مرزهای یک کشور اشاره دارد. خارج از مرزهای سازمانی منابعی از دانش وجود دارد که سازمان ها با بهره گیری از آن ها می توانند قابلیت های نوینی را خلق کنند. در ادبیات سازمان و مدیریت در طی دهه ۱۹۸۰ این مفهوم در عملکرد یادگیری سازمانی مورد توجه قرار گرفت اما با این وجود کارهای کوهن و لوینتال^[۷] (۱۹۸۹-۱۹۹۰) نقطه عطفی در به کارگیری این مفهوم در تحقیقات سازمان و مدیریت به شمار می رود (حسینی و حاجی پور، ۱۳۸۶). که در این بخش با توجه به ماهیت این پژوهش که بررسی رابطه­ ظرفیت جذب دانش سازمانی است ابتدا به تعریف مختصری از ظرفیت جذب، ظرفیت جذب دانش و اهمیت و ضرورت جذب دانش و بررسی آن در حوزه های خدماتی و دولتی و سپس خصوصی پرداخته و بعد از آن عوامل موثر بر ظرفیت جذب دانش را در سطح فردی و گروهی و سازمانی مورد بررسی قرار داده و ابعاد و شاخص های سنجش ظرفیت جذب را تحلیل خواهیم کرد.

۲- ۱- ۲- مفهوم ظرفیت جذب دانش

ظرفیت جذب در اصل به عنوان توانایی برای شناخت، ترکیب و به کارگیری دانش بیرونی تعریف شده است Jim Andersen, 2012)). دانش بیرونی یک منبع بسیار مهم برای یادگیری تکنیک های جدید، حل مشکلات، ایجاد شایستگی های فردی و بنا نهادن موقعیت های نو برای سازمان ها استWang, 2011)). مفهوم ظرفیت جذب دانش در واقع، یادگیری سازمان از محیط است؛ نوعی یادگیری که به جای تاکید بر دانش آفرینی از طریق تجربه درون سازمانی، به یادگیری از منابع دانش موجود در محیط توجه می کند. اگر رویکردهای یادگیری سازمانی را به دو دسته فردی و گروهی تقسیم کنیم، می توان گفت که دیدگاه کوهن و لوینتال درباره یادگیری سازمانی و جذب دانش از محیط، دیدگاهی مبتنی بر پردازش اطلاعات با محوریت فردی است (Deffillippi & Ornstein, 2003). کوهن و لوینتال (۱۹۸۹) سپس این مفهوم را متناسب با سطح سازمانی تعریف کرده و مورد استفاده قرار دادند. آنان تاکید کردند که سازمان برای کسب موقعیت برتر در فضای رقابتی نیازمند محصولات با کیفیت بالاتر، اثربخشی بیشتر و همچنین نوآوری و پاسخگویی سریع تر به مشتریان است. خارج از مرزهای سازمان مقادیر مناسبی از دانش وجود دارد که سازمان ها با بهره گیری از آن ها می توانند قابلیت های رقابتی خود را توسعه داده و یا قابلیت های جدیدی را خلق نمایند. نظریه ها، ابزارها و روش های جدیدی که در محیط خارج از سازمان مانند دانشگاه ها، شرکت های مشاوره ای، رقبا، سایر صنایع، مشتریان و عرضه کنندگان وجود دارد از جمله این منابع به شمار می روند (حاج کریمی و حاجی پور، ۱۳۸۷). کوهن و لوینتال (۱۹۹۰) چگونگی استفاده از دانش خارج سازمان را با مفهومی به نام “ظرفیت جذب دانش” تبیین نموده اند. آن ها ظرفیت جذب را به عنوان توانایی شرکت برای یادگیری از دانش خارجی از طریق فرایندهای شناسایی، شبیه سازی و بهره برداری از دانش تعریف می کنند (Cohen & Levinthal, 1999, p.65). لان و لاباتکین^[۸] (۱۹۹۸) ظرفیت جذب دانش را توانایی یک شرکت در یادگیری از یک شرکت دیگر تعریف می کنند. کیم^[۹] (۲۰۰۰) ظرفیت جذب دانش را قابلیت های یادگیری و مهارت های حل مسئله تعریف می کند. هر چند براساس بررسی های پیشین مانند تحقیقات آلن^[۱۰] (۱۹۸۲) ظرفیت جذب به عنوان نتیجه جنبی از تلاش های تحقیق و توسعه سازمان در نظر گرفته می شد ولی آنان بیان می کنند که ظرفیت جذب نه تنها به صورت محصول فرعی از فعالیت های تحقیق و توسعه سازمان می باشد بلکه تنوع یا گستردگی مبنای دانش سازمانی، تجربه یادگیری قبلی، زبان مشترک، وجود واسطه های میان کارکردی و مدل های ذهنی و قابلیت حل مسئله اعضای سازمان را نیز شامل می شود (Katz, 1982, p.12). وان دن بوش و همکارانش، سه ویژگی در جذب دانش را شناسایی کرده اند: بهره وری، دامنه و درجه ای از انعطاف پذیری. بهره وری در جذب دانش اشاره دارد به این دیدگاه که چگونه شرکت های مشخص، مقیاس هزینه و درآمدها را در اقتصاد دانش محور، تلفیق و بهره برداری می کند، و دامنه اشاره دارد به وسعت دانش شرکتی که قابل ترسیم است و انعطاف پذیری به میزانی که یک شرکت می تواند دسترسی های اضافی و پیکربندی مجدد به دانش موجود داشته باشد اشاره دارد (Van Den Bosch et al, 1999).

جورج و زهرا^[۱۱] (۲۰۰۲) ساختارهای قبلی را به مجموعه ای از رویه های ثابت سازمانی و فرآیندهای استراتژیکی پیوند دادند که از طریق آن، شرکت ها این دانش را با هدف ایجاد یک ظرفیت سازمانی پویا کسب می کنند، شبیه سازی می کنند، انتقال داده و به کار می گیرند. با توجه به نظریه جورج و زهرا (۲۰۰۲)، چهار ظرفیت یا فرایند اصلی سازمان چهار بعد ظرفیت جذب را تعیین می کنند که به صورت طبیعی ترکیب شده و برای تولید یک ظرفیت سازمانی پویا فعالیت می کنند. آنان این چهار فرایند را در دو مولفه کلی گروه بندی می کند که عبارتند از: ظرفیت جذب بالقوه و ظرفیت جذب تحقق یافته. ظرفیت جذب بالقوه ابعاد کسب دانش را تشکیل می دهد (هم ظرفیت برای ارزش گذاری دانش و هم ظرفیت برای کسب و شبیه سازی دانش). در مقابل، ظرفیت جذب تحقق یافته از انتقال و کاربرد دانش تشکیل می شود.آنان اظهار می کنند که ظرفیت جذب بالقوه از طریق انعطاف پذیری مدیریت و توسعه منابع و امکانات و ظرفیت جذب تحقق یافته از طریق توسعه محصولات و فرایند های جدید روی مزیت رقابتی تاثیر می گذارند.

تمایز نظری بین ظرفیت جذب بالقوه و ظرفیت جذب تحقق یافته نشان می دهد که دانش کسب شده خارجی قبل از اینکه سازمان بتواند با موفقیت از این دانش برای ارزش گذاری استفاده کند، دستخوش پروسه های تکراری متعدد می شود. با این وجود، سازمان هایی که فرایند ظرفیت جذب را توسعه می دهند در صورتی که هر دو مولفه را تقویت کنند می توانند مانع این پروسه شوند. از طرفی افراد، ظرفیت جذب دانش متفاوتی دارند که این امر روی انتقال دانش سازمان اثر می گذارد. ظرفیت جذب یک مفهوم در سطح سازمانی است که در کارکنان شرکت نهفته و با آن ها همراه است و به دو عامل توانایی (دانش پیشین) و انگیزه (شدت دانش) کارکنان برمی گردد. به منظور تسهیل در جذب حداکثری دانش در بخش ها یا کارکنان سازمان، هر دو جنبه از ظرفیت جذب باید وجود داشته باشد (مینباوا^[۱۲] و همکاران، ۲۰۰۳).

جدول۲-۱: خلاصه تعاریف و مفاهیم ظرفیت جذب دانش (منبع: پیشنهادی محقق)

ردیف
نویسنده
سال
تعاریف

۱

جیم اندرسن

۲۰۱۲

توانایی برای شناخت، ترکیب و به کارگیری دانش بیرونی است.

۲

رابرتز

۲۰۱۲

ظرفیت جذب عبارت است از توانایی یادگیری سازمانی

۳

هیکوگیبائر

۲۰۱۲

ظرفیت جذب به دو قسمت بالقوه و واقعی تقسیم می شود، اکتساب و ترکیب در قسمت بالقوه و بهره برداری و انتقال در قسمت واقعی قرار دارند.

۴

چنگ فنگ وانگ

۲۰۱۱

ظرفیت جذب، دانش بیرونی است برای یادگیری تکنیک های جدید، حل مشکلات و بنا نهادن موقعیت های نو

۵

کامیسون و فورس

۲۰۱۱

ظرفیت جذب یعنی ایجاد ارزش از طریق مدیریت دانش خارجی برای کسب مزیت رقابتی

۶

شان چن، کاستوپولوس

۲۰۰۹

توانایی سازمان برای کسب، شبیه سازی، تبدیل و استخراج دانش

۷

نیکا ماروس، ایگور پرودان

۲۰۰۹

توانایی کسب دانش خارجی

۸

لین

۲۰۰۶

ظرفیت جذب، توانایی سازمان است برای استفاده از دانش خارجی از طریق فرایند یادگیری متوالی

۹

مین باوا

۲۰۰۳

توانایی سازمان جهت استفاده و به کارگیری دانش کسب شده پیشین (توانایی و انگیزه کارکنان)

۱۰

جورج و زهرا

۲۰۰۲

ظرفیت جذب دارای دومولفه است: ظرفیت جذب بالقوه و ظرفیت جذب بالفعل

۱۱

کیم

۲۰۰۰

قابلیت یادگیری و مهارت حل مسئله

۱۲

کوهن و لوینتال

۱۹۹۰

چگونگی استفاده ازدانش خارج سازمان

۱۳

لان و لاباتکین

۱۹۹۸

توانایی یک شرکت در یادگیری ازیک شرکت دیگر

۱۴

آلن و کتز

۱۹۸۲

نتیجه جنبی ازتلاش های تحقیق و توسعه سازمان

۲- ۱- ۳- اهمیت و ضرورت جذب دانش

ظرفیت جذب در بیست سال گذشته یکی از مهم ترین موضوعات مورد بحث بوده است. زیرا منابع دانش خارجی از اهمیت بالایی برخوردار است. ظرفیت جذب ظرفیتی پویاست که شرکت ها را قادر می سازد تا ایجاد ارزش کرده و از مدیریت دانش خارجی، مزایای رقابتی کسب نموده و آن را حفظ نمایند (Comison & Fores ,2011).

در محیط کسب و کار که دو مشخصه اصلی آن ابهام و پیچیدگی است، افزایش رقابت پذیری و سرعت عمل در پاسخگویی به تغییرات محیطی بیش از اینکه به منابع فیزیکی وابسته باشد به دانشی که در اختیار سازمان هاست بستگی دارد (Olsen, 2003).

ظرفیت جذب سازمان و به تبع آن توانایی سازمان در جهت کسب و به کارگیری دانش جدید به عوامل مختلف فردی، گروهی و سازمانی بستگی دارد. یک سازمان با خاصیت پاسخگویی سریع که بر پایه ابعاد رقابتی همچون قیمت، کیفیت، قابلیت اطمینان، انعطاف پذیری، زمان و خدمات بنا نهاده شده است می تواند محلی برای به کارگیری دانش کسب شده از محیط بیرونی باشد. در اقتصاد امروزی، سرمایه و نیروی کار نمی تواند به تنهایی متضمن بقا و موفقیت یک سازمان باشد، از این رو دانش به عنوان منبع کلیدی سازمان در بقا و رشد آن مبدل گشته است. آنچه که تمامی مدیران درآن اتفاق نظر دارند این موضوع است که بدون دانش و اطلاعات کافی از محیط داخلی و خارجی سازمان، ادامه حیات یک سازمان با مشکلات فراوانی مواجه می شود. با توجه به اهمیت موضوع، کسب و به کارگیری دانش که در دو محیط داخلی و بیرونی انجام می پذیرد به یکی از مهم ترین دغدغه های مدیران تبدیل گشته و این موضوع در ساختار سازمانی، وظیفه تک تک اعضای سازمان است (موسوی و همکاران، ۱۳۹۲).

تعداد فزاینده ای از سازمان ها برای به دست آوردن مزیت رقابتی به جذب دانش به عنوان یک راه حل رو آورده اند تا قابلیت های متمایز اصلی خود را افزایش دهند (Bhatt, 2001) . سازمان ها از این رو به جذب دانش علاقه مند می باشند تا به وسیله آن کارائی فرایند های خود را افزایش دهند، اثربخشی و کیفیت خدمات خود را بهتر کنند و برای مشتریان خود راه حل ها و محصولات ابتکاری فراهم کنند. از این رو مشارکت جذب دانش در موفقیت کلی سازمان ها به طور گسترده ای مورد تصدیق قرار گرفته است (Lang, 2001). کاریلو^[۱۳]و همکاران (۲۰۰۴) بر این باورند که جذب دانش اثربخش تنها به تجهیزات تکنولوژی اطلاعات متکی نسیت بلکه به طور گسترده ای به فضای اجتماعی سازمان مرتبط می باشد و تکنولوژی اطلاعات تنها به عنوان تسهیل کننده عمل می کند. بسیاری از شرکت‌ها به این نتیجه رسیده‌اند که برای عملکرد مؤثر در اقتصاد امروز، تبدیل شدن به یک سازمان دانش محور ضروری است. اما اندکی از آن‌ها به درستی می‌دانند که دانش محور شدن به چه معناست و یا چگونه می‌توان تغییرات لازم برای دانش محور شدن را انجام داد. احتمالاً شایع‌ترین تعبیر نادرست این است که هرچه دانش بیشتری در محصولات یا خدمات