انقلاب رویا نیست، یا چیزی محقق نشده و یا چیزی که با خیانت به خودش محقق می‌شود، مفهوم انقلاب نه در راهی که در یک ساحت اجتماعیِ ضرورتاً نسبی عهده‌دار می‌شود بل در شور و شوقی است که مفهوم انقلاب همراه آن بر یک سطح درون‌ماندگاری مطلق اندیشه می‌شود. مسئله در اینجا نه بر سر تفکیک تماشاگر از بازیگر بل تمایزی درون خود کنش است، آنگاه که «وضعی از امور» و «رویداد» از هم متمایز می‌شوند (دلوز و گواتری، ۱۳۹۱ : ۱۳۶-۱۳۷). در نتیجه انقلاب رویداد یا کنش است و تغییر و شدن‌های در جا.
انقلاب «شدن»‌ است، شدن‌هایی که ملتی را ذیل احساس واحدی گرد هم می‌آورد. طرقِ شدن‌های افراد ملت در لباس یک فرد متحد، از هم متفاوت است. برای نمونه گویی رویارویی با یک الزام یک فرمان یا یک نیروی عمل‌گر است که افراد یک ملت را زیر یک پرچم گرد هم می‌آورد. انقلابی -شدن، کنشی-شدن ، هنگام اتصال ذات‌ها یا نسبت‌هایی که بر اثر یک رویداد محض یا شور و شوقی خاص، با هم هماهنگ شده‌اند و با هم رخ می‌دهند. فردی می‌تواند اجتماعی باشد که در قالب یک ملت گنجیده است. اینجا می‌خواهیم از انقلاب یا گردهم آمدن یک ملت ذیل یک بدنِ واحد زیر نفوذ شور و شوق یک اثر هنری صحبت کنیم. سارتر می‌گفت با قدرت مفهوم آفرینیِ یک اثر هنری می توان یک جمع را گرد هم آورد. در این بحث با تکیه به شور و شوقِ یک اثر بزرگ می‌توان ملتی یا مردمی را گِرد هم آورد. در انقلاب علاوه بر شدن‌های فردی یک واقعه جمعی هم به وقوع می‌پیوندد. افراد مختلفی برای رسیدن به آرمان واحدی با هم میثاق می‌بندد که این میثاق لزوماً الهی و دینی نیست. ماحصلِ انقلاب حفظ این گرد هم‌آمدن‌ها و در آغوش‌گرفتن‌ها و نیز ارتعاش‌ها ذیل یک نیرویِ عمل‌گر است. «یادبود چیزی را که اتفاق افتاده در یادها زنده نگه نمی‌دارد، یادبود احساس‌های پایداری را که رویداد را باعث شده بود، به گوش آیندگان می‌سپرد» (deleuze & guattari, 1994: 177). با این تداوم رنج مردان و زنان و نیز اعتراض‌هایشان و پیکارشان از نو زنده می‌شود. پیروزی انقلاب، درونی یا درون ماندگار است. پیروزیِ هر انقلابی در اتصال‌های جدیدی ابقا می‌شود که در بین مردم رقم می‌زند، حتی اگر این پیوندها دوام چندانی نداشته باشد. حتی اگر میثاق‌هایی که در انقلاب بسته می‌شود، دوام نیاورد. خود انقلاب به واسطه همان «شدن‌هایی» که با آن «شور» بر انگیخته شده است باقی می‌ماند. شور و شدن‌هایی که در لحظه انقلابی مردان و زنان را فرا می‌گیرد، همواره نزد آنها حضور دارد و هیچ وقت از بین نمی‌رود، حتی اگر تمام مصالح آن انقلاب از هم بپاشد. انقلاب مد نظر دلوز نه از جنس انقلاب کاپیتالیستی و نه از جنس انقلاب سوسیالیستی است. انقلاب به معنای عملگر یا کنش‌گر شدن است، به تعبیری انقلاب، «آفریدن» است، زیرا همان گونه که گفتیم انقلابی-شدن، کنشگر-شدن است. هنگامی که مناسبات قدرت، مناسباتِ اثر گذاری و اثرپذیری در چارچوب شاکله‌های حسی-حرکتی باشند یا بخواهند محدود به آنها بمانند، ما را در مقام واکنش‌گر در می‌آورد. بنابراین برای نمونه، در زمینه هنر عمل‌گر می‌شوی تا اثری خلق کنی که در زنجیره مناسبات قدرت، اثر گذاری و اثر پذیریِ اهداف کاپیتالیستی و سرمایه‌داری نیفتد.

(( اینجا فقط تکه ای از متن درج شده است. برای خرید متن کامل فایل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت feko.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. ))

خصوصیاتی که دلوز به جهتِ پایداری و حفظ کردنِ احساس، به اثر هنری اصیل می‌بخشد، آن را همپایه حفظ کردنِ شور و شدن‌های انقلابی قرار می‌دهد. در حقیقت همان حس و حالی که قرار است با یک انقلاب حفظ شود، و همان، هم آوایی و هم‌طنینی که بین زنان و مردان رنج دیده انقلابی قرار است برقرار شود، با اثر هنری هم ممکن است روی دهد. انقلاب، حفظ می‌کند و کار اثر هنری هم همین است. «حفظ کردن احساس و گردآوردن مردم-در-راه^[۳۵۶] »؛ «مردم –در-راه» نه آینده به مفهوم زمانی؛ بلکه به مفهوم راه‌های جدید و تا به حال نیازموده است. دلوز درباره معماری می‌گوید: «معماری همیشه یک فعالیت سیاسی بوده است و هر معماری جدیدی البته به نیروهای انقلابی وابسته است. شما می‌توانید معماری را در حالی که نیاز به «مردم –در- راه» یا مردم دارد درک کنید، حتی اگر معمار انقلابی نباشد. «مردم- در- راه» همیشه موج جدیدی خواهد بود. یک تای جدید در پارچه‌ی اجتماع: هر کار جدید یک روش جدید لایه‌گذاری است که با ماتریال جدید هماهنگ می‌شود» (deleuze, 1995: 158)، بنابراین آینده نه آینده زمانی؛ یا «مردم-در –راه» می‌تواند همان ارائه یا القای قاعده‌ یا امکانی برای گرد هم آمدن باشد.
هنر اصیل بنابرماهیت انقلابی است زیرا می تواند سوژه هایی را برسازد که وقتی به ساحت اجتماعی تزریق شدند قادر به خارج کردن قواعد و الگوهای سیاسی و نهادهای سیاست گذار برای هنر باشند و کالبد اجتماعی هنر را به راه‌های‌ تازه سوق دهند.
«مردم – در – راه»^[۳۵۷] به طور کامل‌، اصطلاحی برای ورای مرزهای انسان است. جایگزینی برای تعریف انسان است، یا راهی برای دسترسی به فرا انسان. زیرا «هیچ اثر هنریی وجود ندارد که مردمی هنوز –ناموجود و در راه را فرا نخوانده باشد» (دلوز، ۱۳۹۲ (ج): ۴۹۷). فراانسان همین انسان در قطع بزرگتر یا به تعبیری ابرانسان نیست، انسانی نیست که از لحاظ دینی والایش یافته است. فراانسان انسانی است که از این مفاهیم اولیه تعریف انسان می‌گذرد، کسی است که ارزش‌های تکراری و بی‌اثر را می‌شکند و در حال آفریدن ارزش‌های نو و امکان‌های تازه‌ای برای زندگی عمل‌گرانه است. زندگی‌ای که رسیدن به توان بالاتر و یا رسیدن به احساسی دیگر را هدف قرار می‌دهد، فراانسان در معرض توانِ استحاله قرار می‌گیرد. فراانسان به دنبال راه‌هایی برای دیگرگونه احساس کردن است. «شدنی دیگر، حساسیتی دیگر: فراانسان» (دلوز، ۱۳۹۱ (الف): ۱۲۲). انسانی انعطاف‌پذیر و در حال دگردیسی که شیوه‌هایی دیگری برای اندیشیدن، ارزیابی‌کردن را بر می‌افرازد. بنابراین سنخ فراانسانِ متفاوت از انسان، مراد از آن انسانی برتر نیست، بلکه در جست و جوی ارزش‌ها و الگوهای تازه بودن است. می‌توان در ارتباط با «مردم-در –راه» به جای فرد، یا سطح انفرادی از جمع هم صحبت کرد. مسئله در این جا این است: «چگونه افراد می‌توانند به ترکیب‌بندی با یکدیگر وارد شوند تا به فردی والاتر شکل دهند؟ چگونه یک هستنده می‌تواند هستنده‌ای دیگر را به جهان خودش بیاورد و توأمان نسبت‌ها و جهان هستنده‌ی دیگر را حفظ کند یا به آن‌ها احترام بگذارد و در نهایت سنخ‌های متفاوت جامعه‌پذیری از این حیث چیستند؟» (دلوز، ۱۳۹۲ (ب): ۱۳۶). بنابراین دلوز ترکیب‌بندی امور کثیر را در وادی اجتماع به واسطه‌ اثر هنری، برای رساندن آنها به فردی والاتر به همان مفهوم ابر- انسانی، مطرح می‌کند.
در نتیجه افراد متفاوتِ کثیری را در یک واقعه که همان رویارویی با یک اثر هنری اصیل است، در عین تفاوت‌شان، با هم دارای وحدت می‌بیند. وحدتی که وحدت کثرت است، نه وحدتِ امور اینهمان، گویی افراد مختلف در یک فولد در هم تاخورده‌اند و گونه‌ی دیگری احساس می‌کنند. در یک کلام، اگر چه هنر و فلسفه یک ملت را به طور مستقیم و بی‌واسطه بنیان نمی‌نهد، اما پیشاپیش از ظهور یک ملت یا «مردم -در راه» خبر می‌دهد. مردم، سلسله‌ای از ذات‌ها هستند که هرکدام در مقام یک ذات ناب، می‌تواند حضور ذات‌های دیگر را حس کنند. از آن‌رو که با ذات‌های دیگر با رزنانس ارتباط پیدا کرده‌ و بین آنها رابطه برقرار است. به این تعبیر دیگر دلوز با نمایش همگانی مردم چه در نمایش رئالیستی آن و چه به صورت مستقیم با انتخاب عناوین خاص برای آثار و به صورت مستقیم با تولد یک ملت امریکا و با ظهور پرولتاریا در سینمای روسیه موافق نیست. او درباره رویای امریکایی در باره تولد ملت- تمدن آمریکایی می گوید: یک دیگ جوشان وجود دارد که همه اقلیت ها در ان به هم آمیخته می شوند و از آن رهبرانی سر بر می آورند که توان واکنش به تمام موقعیت ها را دارد» (deleuze, 1986: 148) از طرف دیگر با گرد آوردن همه مردم زیر مفهوم یا شعار واحد مخالف است. او معتقد است تنها هنرمندان بزرگ در قیاس با هنرمندان عامه پرداز هستند که می‌توانند مردم یا یک ملت را فراخوانند آنهم نه ذیل یک مفهوم. به گفته دلوز «هنرمندان بزرگ می توانند مردم را فراخوانند نیاز آنها برای یکی شدن و به وحدت رساندن در رأس کاری است که آنها انجام می‌دهند. کارِ آنها خلق کردن یکی یا وحدت نیست و نمی‌توانند آن را انجام دهند: هنر تداوم است: تداوم مرگ، بردگی، شرم و رسوایی که هر کدام حالت‌ها و کیفیت‌های احساس ناب‌اند. اما ملت یا مردم نمی‌تواند درباره هنر نگران نباشد. اینکه چگونه ملت خلق می‌شود با منابع آنها صورت می‌گیرد، اما از طریق روشی که به چیزی در هنر مربوط ‌شود» (deleuze, 1995: 174). این فراخوانی مردم، به نظر هم کنشی سیاسی است و هم زیباشناسی. اثر هنری به عنوان کنش زیباشناسی به این جهت فعالیتی سیاسی هم تلقی می‌شود.
از نظر هایدگر هنر بزرگ مردمی را یا ملتی را باید گرد هم آورد، هنری که هنگام مواجهه با آن، در سیطره کَسان و تجربه با دیگران بودن، معنا می‌یابد. هنری که یک صدای واحد را برای نظام آرمانی و ایده‌آل منعکس کند. دلوز همان‌طور که گفتیم از فراخواندنِ «مردم- در – راه» توسط هنر و فلسفه یاد می‌کند. مردمی که در مواجهه با واقعه یا رویدادی، همه دارای هویت/اینهمانی واحدی شده‌اند، اما امکان متفاوت بودن آنها از ایشان سلب نشده است. بنابراین ملتی که هایدگر ارائه می‌دهد نواقصی دارد که دلوز آن‌ها را رفع می‌کند Sholtz,2009)). این ملت هایدگری همه زیر یک صدای واحد گرد هم می آیند. یعنی در حقیقت ملتی تک صدا است. ملت، نزد او یکی را به دیگری ترجیح دادن و همگان را ذیل یکی گنجاندن است. دلوز و گواتری در این باره می‌گویند: «تمام مفاهیم یک منطقه خاکستری و تمیزناپذیری هستند که برای یک لحظه مبارزان بر زمینه با هم قاطی و در هم می‌شوند و چشمان خسته متفکران یکی را در ازای دیگران اشتباه می‌گیرند. نه تنها آلمانی‌ها را به جای یونانی‌ها که فاشیست را به جای خالق اگزیستانس و آزادی در نظر می‌گیرند» (deleuze &guattari, 1994: 109). به عبارتی در هم شدن مبارزان در روی زمین یا زمینه، اشاره به پیکار زمین و جهان نزد هایدگر دارد و طرح یا گشتالتی که به روشنی باید از این تنش بیرون بزند، اما دلوز به آن انتقاد وارد می‌کند. از این جهت که نمی تواند به خوبی به شکل دادن یک فرم یا یک جهان یا گشتالتی و سازماندهیِ درست، از دل این آشوب پس زمینه و مبارزه بین این دو شکل دهد. نمی‌تواند به نحوی به این پیکار سامان دهد که همه مبارزان و صداها را در عین تعارض، به نحوی هماهنگ با هم در نظر بگیرد. بنابراین یک طرح واحد یا یک موتیف را سرانجام بر روی زمینه تحقق یافته و آرمانی می‌یابد و در ازای آن یکی را به جای همه اشتباه می‌گیرند. این گونه است که ملت واحدی را به رغم همه تفاوت‌ها و توان‌های متفاوت زیر یک مفهوم واحد گرد می‌آورد، و به وحدت همه زیر چتر یکی فکر می‌کند، نه وحدت در کثرت یا کثرت در وحدت در هم تاخورده. اما ملتی که منظور دلوز است، از تا بازکردنِ امکان‌های تازه است که در اصل همان «مردم-در-راه» است و البته این ملت یا آینده زیر یک صدای واحد (برای نمونه یک اثر هنری اصیل که توسط هنرمندی با ذاتی وصف‌ناپذیر آفریده شده است) گرد هم آمده‌اند. با این وجود؛ هر کدام یک صدای واحد، را به توان خود یا متناسب با ضرباهنگ وجودی خود به نوا در می‌آورد، در عین حال با افراد دیگر هم در ارتباطند. قرار است، ضمن اینکه هر کس آهنگ و ریتم خود را به صدا در می آورد با افراد دیگر هم ارتباط و هماهنگی بیابد. اینجا یک ارکستر پلی ریتم اتفاق می‌افتد. ضمن اینکه ریتم‌ها یا ضرباهنگ‌های وجودی افراد متعددند، در نهایت با هم هماهنگ می‌شوند. این ارکستر هم همواره رو به سوی ریتم‌های تازه گشوده است. تصور کنید هر یک از افراد ریتم خاص خود را دارند و هر یک از افراد با فرد دیگر یا نیروی دیگری جفت شده است و با هم در ارتباط هستند. به عبارتی هر یک ریتم خود را در ارتباط با دیگری تنظیم می‌کند. به علاوه این دوگانه‌های ولو متضاد قرار است در یک سلسله بزرگتر نیز با یکدیگر هماهنگ شوند. علاوه بر اینکه هر دوتایی به هم پاسخ می‌دهند و تنظیم می‌شوند، هنگام قرار گرفتن در آن سلسله بزرگتر با آن سلسله هم تنظیم می‌گردند. تصور کنید آن سلسله بزرگتر خود در یک سلسله بزرگتری جذب و ادغام شود. مرتب لازم است این هماهنگی صورت بگیرد. برای اینکه هماهنگی صورت بگیرد لازم است هر کدام از این دو جفتی‌ها و هر ترکیب از دو ریتم به روی ریتم دیگر و تغییرات آن گشوده باشد. هر صفحه ترکیب‌بندی چه ترکیب‌ افراد کثیر باشد و چه ترکیب اجزا، عناصر و پاره‌های اشتدادی باید رو به سوی تغییرات نو گشوده باشد.
– دلوز و هنرمعاصر
در بخش پایانی این رساله ابتدا نظر دلوز درباره هنر مفهومی به خصوص درباره جوزف کاسوت را بیان می‌کنیم و سپس وارد بخش نتیجه می‌شویم. دلوز با عطف توجه به احساس، نگاه مثبت چندانی به هنر معاصر به خصوص هنر مفهومی ندارد. از میان آثار و جملات وی می‌توان به این نتیجه رسید که هنر مدرن دلمشغولی اصلی وی است. از این رو به تشریح آثار بسیاری از هنرمندان مدرن می‌پردازد. در کل آثار وی می‌توان عطف توجه جدی به کله، موندریان، کاندینسکی، پولاک، سزان و نیز به طور ویژه بیکن را دید. همچنین در میان جریان‌های مدرن انتزاع مطلق کمالِ مطلوب برای ایشان محسوب نمی‌شود.
توجه هنر مدرن به احساس، صورت غیرجسمانی آن را در نظر دارد، زیرا که احساس را در ناب ترین صورت آن به کار می برد. احساس مانند نور در ماده پدیده شناسی است؛ یعنی شرط ظهور و پدیداری اشیا و اعیان و اشخاص است. عامل پیدایی احساس در خود ماده است. یعنی ماتریال و مواد خامی به مدد نیرو یا جلوه اسرار آمیزی که در خود دارند احساسی را در هنرمند بر می انگیزند. با این توضیح مختصر ، باید گفت هنر مفهومی به اندازه هنر مدرن قادر به کاربرد احساس و بهره‌گیری از آن در خلق سطح ترکیب‌بندی زیباشناسانه نیست. دلوز می‌گوید: هنر مفهومی از ماده (احساس) استفاده می‌کند و به قاعده باید با احساس هم سروکار داشته باشد، اما به خطا می‌خواهد مفهوم خلق کند. هنر مفهومی در حدِ هنر مدرن، با سطح ترکیب‌بندی زیباشناسانه سروکار ندارد و به ترکیب‌بندی خنثی و بی‌مایه بسنده می‌کند. در اینجا به معرفی یکی از معروفترین هنرمندان مفهومی می‌پردازیم که مد نظر دلوز هست. جوزف کاسوت^[۳۵۸] متولد سال ۱۹۴۵م در تولدوی اوهایو، کارش را از نقاشی شروع کرد. بیشتر از آنکه آثار متعارف عرصه تجسمی را ایجاد کند، به عرصه زبان و گزاره‌های تحلیلی فلسفه علاقه داشت. کاسوت را شاید بتوان یک هنرمند -اندیشمند دانست که دیگر از زبان هنر استفاده نمی‌کند و در عوض دغدغه زبان را به حیطه هنر می‌آورد. کاسوت در حقیقت هم قلمرو و فرهنگِ نشانه در دهه ۱۹۶۰ و هم فلسفه تحلیلی را به هنرش آورد. در کار کاسوت، نشانه‌های زبانی؛ خودشان، پژوهش های تحلیلی را به سمت شرایط امکان‌شان به مثابه هنر سوق می‌دهند (Zepeke, 2009: 182). در واقع بررسی شرایطِ امکان نشانه‌های زبانی به مثابه هنر در نظر گرفته می‌شود.
کاسوت، در سال‌های اولیه، مجموعه آثار خود مانند یک و سه صندلی، یک و سه بیل و از این قبیل را خلق نمود. در مجموعه‌ای با عنوان هنر به اندیشمندانگی اندیشه^[۳۵۹] معتقد بود هنر مفهومی است و ناب‌ترین تعریف هنر مفهومی، تحقیق و جست و جویی است، در بنیادهای مفهومیِ مفهومِ هنر. در این دوره تعاریف فرهنگ لغاتی واژگانی مانند بازنمایی، هیچ، معنا، آب، ایده را روی کاغذهای بزرگ عکس چاپ کرد. در همین سال‌ها قطعات نئونی‌اش را به وجود آورد. در مجله استودیو اینترنشنال نوشته‌ی «هنر در پی فلسفه» را چاپ کرد. به نظر او چون هنر معنا گرا، ایده پرور و مفهومی است می‌توانست جای فلسفه را بگیرد.
واژه هنر مفهومی ابتدا به ذهن این نکته را متبادر می‌کند که قصد دارد در حوزه هنر به تشریح یا آفرینش مفاهیم بپردازد. با مطالعه آثار هنرمندان مفهومی این نکته هر چه بیشتر بارز می‌شود که دغدغه‌های آنها کمتر آفرینش مفهوم در زمینه‌ی هنر و بیشتر به کارگیری بی‌واسطه ایده‌ها، معنا و نیز دریافت آنها توسط مخاطب است. همان‌طور که پیشتر گفتیم مفهوم و آفریدن مفهوم در نظر دلوز بحث بسیار عمیقی است و نمی‌توانیم توقع داشته باشیم که تمام هنرمندان مفهومی در این سطح مفهوم خلق کنند. جوزف کاسوت هم از این قاعده مستثنی نیست. به نظر می‌رسد دلوز معتقد است تنها فیلسوف مفهوم خلق می‌کند و وقتی هنرمندی ادعا می‌کند می‌توان برای هنر پایه‌های مفهومی پی ریخت، باید ادعای او را مورد تدقیق قرار داد تا مثل مفهوم‌زایی دوشان در زمینه هنر به ابتذال کشیده نشود (Zepeke, 2009: 182).
آیا دلوز ادعاهای کاسوت را که هنر مفهوم خلق می‌کند را قبول دارد؟ آیا به راستی هنر جای فلسفه را گرفته است و فلسفه دیگری کار چندانی برای هنر نمی‌تواند انجام دهد؟ به گفته دلوز هنر مفهومی، احساس با درجه پایین خلق می‌کند، اما مفهوم خلق نمی‌کند. به خصوص با اشاره به آثاری از کاسوت که خود شی، عکس آن و تعریف دایره المعارفی آن را در عکسی گرد هم می‌آورد، می‌گوید: «معلوم نیست این روش به مفهوم می‌ انجامد یا به احساس» (deleuze & guattari, 1994: 198). در هنر مفهومی به جای سطح ترکیب‌بندی زیباشناسی با سطح خنثی ترکیب‌بندی سروکار داریم که در آن حاضر آماده‌ها را به سطحی از اطلاعات فرو می‌کاهد. این سطح بیشتر مادیت‌زدایانه است، به این تعبیر که هنرِ مفهومی، تفاوت درجه‌ای سطح احساس را در نظر نمی‌گیرد. بنابراین زیاد به احساس ناب پایبند نیست، اما در عین حالی که به این تعبیر والا نیست، خنثی است، و بنابراین می‌توان گفت هنر مفهومی به صورت ماده‌زدایانه است، یعنی هم احساس را کنار می‌گذارد و هم از نوع بسیار معمولی آن را یعنی حس را در مقام یک محرک سریع به کار می‌اندازد. به تعبیر دیگر همه چیز را دارای حس می‌بیند. این رابطه زندگی و هنر به ابتذال می‌ انجامد، زیرا همه‌چیز تا بی‌نهایت قابل تکثیر و تکرار است. در حالی‌که برای دلوز احساس از شأن بالایی برخوردار است و قرار نیست هر چیزی در زندگی روزمره احساس بر انگیزد. تنها نشانه‌های خارق‌العاده احساس بر می‌انگیزند و هر لحظه هم این اتفاق نمی‌افتد.
در شرح یک و سه صندلی (تصویر ۱۳) با توجه به بستر فکری دلوز می‌توان گفت مواجهه با یک ابژه چون ساعت هم نزد هنرمند و مخاطب ، متعارف است، همچنین عکسِ ساعت نیز پناه بردن به ساحت امن کلیشه است. در نتیجه در اثر یک و پنج ساعت یا یک و سه صندلی ، حاضر آماده‌ها را کنار هم گذاشته است. همان‌طور که می‌دانیم نسب حاضر آماده‌ها به دوشان می‌رسد که با آثارش ظاهراً بیشتر هنر را به جایِ احساس به سمت مفهوم سوق می‌دهد. در این اثرِ کاسوت قضیه‌ها و تعاریف نیز منطبق با عقاید رایج اجتماعی و نیز یک کلان شهر امریکایی است، بنابراین اگر ادعای
تصویر ۱۳: یک و سه صندلی، جوزف کاسوت، ۱۹۶۵، منبع: http://www.wikiart.org/en/joseph-kosuth/one-and-three-chairs
مفهوم آفرینی داشته باشد؛ این مفهوم، متعارف کم مایه و نیز در حد یک عقیده و باور است. دلوز درباره این آثار کاسوت می‌گوید: «این‌ها همه تلاش فراوانی است برای یافتنِ «ادارک‌ها» و «اثر/احساس‌ها»ی متعارف در امر نامتناهی و فروکاستن مفهوم به عقیده بدن اجتماعی یا کلان شهر آمریکایی بزرگ» (ibid: 198) است. به این دلیل که سطح ترکیب‌بندی حاوی اطلاعات است. اطلاعات هم «مجموعه‌ای از دستورات بی چون و چرا، شعارها، و سوگیری هاست». (دلوز، ۱۳۹۲ (ج): ۴۹۳). این آثار گویای تجربه دیگری -شدن یا تجربه جهان‌های دیگر توسط هنرمند نیست. در این صورت همه چیز به عقیده و باور مخاطب بستگی دارد که این آثار را هنر بخواند یا نه. دلوز (و گواتری) با واژگانِ مخصوص هنر مفهومی، نوشتند صد حیف که مفهوم مورد نظر آنها (هنرمندان مفهومی)؛ خدمات و مهندسی اطلاعات را القا می‌کند (deleuze & guattari, 1994 : 11). زیرا بیشتر موارد در مورد هنر مفهومی به دوکسا، حیطه اصول و الگوهای جامعه یک کلان‌شهر ربط پیدا می‌کند و بیشتر در پی رساندنِ انتقال اطلاعات و … است که کاسوت خود خلق نکرده، بل اخذ نموده است. اطلاعات با ارتباطات ربط می‌یابد «اطلاعات یا به اطلاع داده شده است و یا به ما ابلاغ شده است و آن‌چه را به ما می‌گوید که قرار است باور کنیم باور کرده‌ایم یا به زور باور می‌کنیم» (دلوز، ۱۳۹۲ (ج) : ۴۹۳-۴۹۴). در اثر هنری هدف نه دادن اطلاعات و نه ایجاد ارتباطات است. بنابراین این حکم مارشال مک لوهان که «رسانه همان پیام است» به زباله‌دان نظریه‌پردازی ریخته می‌شود و خیال اصحاب هنر را راحت می‌کند. زیرا رسانه‌ها ما را به تماشاچیانی راکد و منفعل تبدیل می‌کنند و در مرتبه نخست در پی جذب مخاطب و دادن اطلاعات به او هستند. به نظر دلوز «اثر هنری ابزار ارتباط(ات) نیست، اثر هنری هیچ ربطی به ارتباط(ات) ندارد. اثر هنری حتی واجد ذره‌ای اطلاعات هم نیست» (همان: ۴۹۶). به همین دلیل هنر رسانه نیست که اطلاعات بدهد. اگر کاسوت هم مدام به دادن اطلاعات بسنده کرده است، آثار او از نظر دلوز سطح بالا نیست.
به نظر می‌رسد ادعاهای جوزف کاسوت در خلق مفهوم از نظر دلوز به عبث انجامیده است. از نظر دلوز هنر، مفهوم خلق نمی‌کند، اما در فلسفه اندیشیدن به خلق پرسوناژهای مفهومی می‌ انجامد و در هنر با از تا باز کردنِ فولدهای احساسِ ناب، به خلق ریتم و شخصیت‌های ریتمیک. این تفاوت هنر و فلسفه است. در حالی که کاسوت معتقد است هنر مانند فلسفه به وجه مفهومی، فکری و معنای اثر می پردازد. در اصل کار هنرمند چیزی نیست جز جست و جو در بنیاد‌های مفهومی هنر. با اتکا به توجیه دلوز ماحصل تفکر کاسوت چیزی مبهم است که احساس تکان‌دهنده و بی سابقه‌ی هنرمند به خلق آن منجر نشده است. به بیان ساده‌تر می‌توان حدس زد که کاسوت هرگز تجربه رویارویی با نشانه‌ای بی‌سابقه را از سر نگذرانده است و تمام تجربه‌های او به موارد عادی ختم می‌شود که بیشتر در اثر فلسفه‌بافی و نظریه‌پردازی بر او عارض شده است.
البته می‌توان گفت این ویژگی تمام جنبه‌های هنر مفهومی، را در بر نمی‌گیرد. هنر مفهومی محاسنی هم، مانند آزمونگری دارد. هنر مفهومی، راه‌های تازه را برای ترکیب‌بندیِ امور متفاوت فراهم می‌آورد. اما نمی‌تواند احساس را حفظ کند. البته وقتی احساس را حفظ نمی‌کند، مولفه‌های بسیار دیگری را با خود همراه می‌آورد. به این تعبیر که اصلاً به آن لحظه ناب آفرینش که مد نظر دلوز هست نزدیک نمی‌شود.
هنر مدرن با آفرینش؛ برگزیدن قاب و نیز ایجاد نسبت‌ها در سطح ترکیب‌بندی هنری، آشوب یا سیلان هنجارها را منجمد و کنترل می‌کند، یا سپر بلایی در برابر آنها برمی افرازد و امر نامتناهی را احیا می‌کند. اما هنرمند مفهومی از آشوب کلیشه‌ها، تعاریف هنجاری در فرهنگ لغات و نیز حاضرآماده‌های زبان ، همچنین از تصاویر آشنای اشیا و چیزها بهره می‌برد، بی‌آنکه مستقیماً راهی برای مقابله یا سپر بلایی برای دفاع در برابر آنها طراحی کند.
دلوز در دهه ۸۰ و ۹۰ نظر خود را نسبت به مینیمالیسم و نیز هنر مفهومی بیان کرده است و چندان به این جریان‌های جدید هنری روی خوش نشان نداده و به هریک ایراد گرفته است. مینیمالیسم از نظر دلوز مانند پدیده‌شناسی ادراک‌ها و دریافت‌های عادی را که در خدمت مقاصد منفعت‌طلبانه کاپیتالیستی است؛ تأیید می‌کند. بنابراین مینیمالیسم هم بنیادی پدیده‌شناسانه و هم فرآیندی صنعتی دارد، از هر دو جنبه مورد انتقاد دلوز است.
دلوز از نمونه‌هایی مانند “نمایش کاتالوگی از آثار به نمایش گذاشته نشده‌ی” سِت سیگلاب هم اشاره می‌کند و در این باره نیز معتقد است احساس را تقلیل داده‌اند. زیباشناسی دلوز متمایل به هنر مدرن است و گشودن راه‌های تازه را هم در همان عرصه هنر مدرن جستجو می‌کند. به هنر مینیمالیستی و مفهومی نیز بنا به دلایل پیش گفته انتقاد وارد می‌کند. بنابراین از جنبه‌هایی که دلوز به هنر معاصر نگاه می‌کند، اگر بخواهیم به ربط هنر معاصر و زیباشناسی او نگاه کنیم راه یا تونل ارتباط بسته است. اما دو راه متفاوت و متمایزِ کاسوت و دلوز در نگاه به مفهوم ، یا نقد دلوز به مینیمالیسم باعث نمی‌شود هیچ‌کدام از مفاهیم و پیشرفت‌هایی که دلوز در نحوه اندیشیدن ما به زیباشناسی باعث شده است، را نتوان به حیطه نقد هنر معاصر بسط داد. به خصوص اینکه می‌توان گشودن راه‌های تازه در هنر را به تعبیر دلوز ارتباط یا گشودن قاب هنر به خصوص نقاشی دانست. دلوز گشوده بودن یا ورای قاب رفتن در نقاشی را ویژگی باروکی هنر می‌خواند که در آن مرزهای هنر نامشخص می‌شوند و در هم می‌روند. در این صورت نقاشی وقتی باروکی می‌شود رو به سوی مجسمه‌سازی گشوده است که آن هم به برنامه‌ریزی شهری راه می‌دهد (deleuze,1993 :123 ). دلوز همچنین اشاره می‌کند، ممکن است در هنر انتزاعی نیز این رابطه بیناهنری را مشاهده کنیم. جالب این است که به ارتباط و وحدت دو هنر، نام پرفورمنس را می‌دهد. به این دلیل که بین هنرهای مختلف و تماشاگر ارتباط برقرار می‌شود. او در این باره می‌گوید:
«شاید ما در هنر انتزاعی مدرن سلیقه‌ای مشابه به برقراری ارتباط بین دو هنر را ببینیم بین نقاشی و مجسمه‌سازی بین مجسمه‌سازی و معماری که وحدت بین هنرها را به عنوان پرفورمنس می‌طلبند و تماشاگر را نیز به پرفورمنس می‌کشانند. اکنون تاخوردن و از تا بازشدن، در لفافه داشتن و از لفافه بازداشتن به عنوان پایه‌های ثابت این عملکرد هستند. همان‌گونه که در دوره باروک بود. تئاتر هنرها ماشین زنده و جاندارِ یک سیستم جدید است و مشابه همان چیزی است که لایب نیتس به مثابه ماشین بی‌گستره‌ای می‌داند که هر قسمت آن خود ماشینی است که به طور متفاوتی در ماشین بزرگتر تاخورده‌اند» (۱۲۴ deleuze,1993 ? .
پرفورمنس‌آرت در تاریخ هنر معاصر واژه آشنایی است. البته آنچه ما از پرفورمنس دریافت می‌کنیم بیشتر شامل گسترده گشوده آن رو به جهان و مخاطب است و یکی شدن هنرمند و مخاطب یا شرکت در یک دیدگاه یا چشم‌انداز را مد نظر داریم. اُ سالیوان می‌گوید: «پرفورمنس نامی است برای وحدت پارادکس‌گونه یک سریِ واگرا یا مسیری که دلوز آن را پرفورمنس می‌نامد. اگر چه این نام جدیدی در تاریخ هنر نیست اما آنچه ما از کاربرد این واژه می‌فهمیم به خصوص شرح فلسفی کنش‌های گستره‌ی جدید دهه ۱۹۶۰ به بعد است شرحی که در آن هنر مخاطب و جهان گسترده‌تر را در بر دارد» (o`sullivon, 2006 : 137). دلوز بر همین سیاق در یک پاورقی از مجسمه‌ساز سطح‌پردازی مانند کارل آندره صحبت می‌کند که مجسمه‌های او حجمی ندارد و در خدمت بیان یک جهان واحد نیست بلکه فضای بدون محدوده آثار او همه جهات را در بر می‌گیرد (deleuze, 1995: 160). بنابراین مشارکت دیگر هنرها و نیز مخاطب را می‌طلبد.
–دستاورد زیباشناسی دلوز و هنر معاصر
کسانی که حس نوستالژیک همیشگی‌شان در حسرت هنر مدرن به واکنش تبدیل شده است، اغلب بر این باورند که هنر معاصر چیزی برای گفتن ندارد. یا ادعای رادیکال‌تری را مطرح می‌کنند که هنرهایی از این دست اصلاً هنر نیستند. البته این نقد به شدت سردستی آنها همین‌جا این گونه پاسخ داده می‌شود که هنر همیشه نباید چیزی متعارف برای گفتن داشته باشد، و گرنه گرایش هنر برای هنر یکسره بیهوده می‌نمود. دوم اینکه اگر ما نتوانستیم هنری را یا گرایش هنری و ابعاد آن درک کنیم یا با چارچوب فکری خود همخوان ببینیم، مشکل از آن هنر نیست، باید این موضوع را برای همیشه در زندگی هنری‌مان ملموس کنیم که عدم درک خودمان از یک اثر هنری، فلسفی و … را سریع به نبود معنا، بی‌هویتی، بی‌ریشگی ، پوچی یک هنر یا یک جریان نسبت ندهیم. در مقابل، می‌توانیم بگوییم یک اثری را دوست داریم و یا دوست نداریم یا با آن موافقیم یا نیستیم. همان‌گونه که بسیاری گرایش “هنر برای هنر” را نمی‌پسندند و عده دیگری هم به جهت پیرایشی که این گرایش‌ها از وضعیت‌های سیاسی و اجتماعی داشته‌اند، آن را با عنوان بدنام توصیف می‌کنند. به همان صورت هم طبیعی است به سایر گرایش‌های هنری همین دیدگاه‌های ضد و نقیض وجود داشته باشد. طبیعتاً فردی که اثری یا گرایشی را دوست ندارد، بهتر است درباره آن سخنی نراند. اما به نظر ما هنر معاصر واجد ویژگی‌هایی است که می‌تواند در مواجهه با فلسفه معاصر به خصوص زیباشناسی دلوز، نیرو و توان خود را آزاد کند و دگردیسی یابد. به عنوان نوعی نتیجه‌گیری، سیالیت مفاهیم دلوز در حیطه هنر معاصر به روشنی قابل تصور است.
می‌دانیم هنر در پایان دهه ۱۹۶۰ در متن فعالیت‌های سیاسی قرار گرفت و هنرمندان به تدریج تجربه‌ی هنری را از حمایت رسمی مؤسسات هنری درآورده به متن جامعه کشاندند. در این راستا در اروپا و آمریکا این شاخه از هنر مفهومی به مباحث تبعیض نژادی، آزادی زنان و اختلافات طبقاتی می‌پرداخت.
در دهه‌ های ۱۹۷۰ سویه‌ی مبارز، چپ‌گرا و متعهد اجتماعی هنر بیش از پیش پررنگ شد. این زمان، نظریه‌پردازان نئومارکسیست‌‌ هنر، که با فروپاشی نظام کمونیسم ایده‌ی مبارزه‌ی طبقاتی نزدشان رنگ باخته بود، مفهوم «دیگری» را جایگزین ایده‌ی طبقه‌ی کارگر کردند. مبارزه‌ی حاشیه بر علیه جریان اصلی جای مبارزه‌ی طبقه‌ی پرولتاریا بر علیه بورژوازی را گرفت. هنر سیاسی هم بیش از آن که بیان موضوعات طبقاتی باشد، به نقد مسائل اجتماعی روی آورد. این گونه هنر اقلیت شکل پررنگ‌تر و گسترده‌تری به خود می‌گیرد. دلوز از ادبیات اقلیت و یا هنر اقلیت یاد می‌کند البته نه هنری که مربوط به حاشیه‌ها یا زنان و نیز سیاهپوستان است، بلکه هنر یا ادبیاتی مد نظر است که از بار قواعد مرسوم که عادت‌های دیدن و سخن گفتن ما را شکل می‌دهد، شانه خالی می‌کنند. هنر یا ادبیاتی که راه‌ها و نقشه‌های تازه را می‌آزمایند و به نوعی مسیر خطوطِ گریز، را از درون قواعد و اصول حاکم بر آفرینش‌های هنری و ادبی را پی می‌گیرند. این نوع هنر، ضرورتاً به دست افرادی اقلیت یا گروه های اقلیت صورت نمی‌گیرد. اما به هر تقدیر از مدار قواعد مرسوم هنری بیرون می‌ماند. در زیباشناسی دلوزی اثر های هنری تکین و منحصر به فردند و از رژیم های مختلف و قواعد یکسویه‌شان گسسته‌اند. بنابراین در این طرز تفکر سلسله مراتب هنرها جایگاهی ندارند و همه ژانرهای هنری با توجه به گشوده بودن به امکان ارتباط‌های تازه در یک سطح‌ قرار می‌گیرند. در هنر معاصر بسیاری از گرایش‌ها با همین هدف به وجود آمده‌‌اند. نمونه آشنا آثار و اجراهای رابرت اسمیتسون^[۳۶۰] بیرون از گالری است. کارهای عظیمی که مرزهای حوزه تجسمی را به جغرافیا گشوده‌اند. شاید بتوان به آثاری از قبیل اسکله جتی در ایالت یوتا و جایگشت‌های آینه یوکاتان^[۳۶۱] در صحاری آمریکای جنوبی اشاره کرد. آثاری که به طور حتم هم قواعد زیباشناسی و هم قواعد تجسمی را زیر پا گذاشته اند، اما به نحو دیگری آنها را به کار گرفته‌اند. شاید بتوان درباره آنها به جای زیباشناسی از عنوان جئو زیباشناسی^[۳۶۲] یاد کرد یا به زیباشناسی در جغرافیایی نو اشاره کرد. به هر این آثار، بازه زیباشناسی را می‌گشاید.
در رابطه با نسبت بدن در اجراها در هنر معاصر و ربط با مباحث دلوز می‌توان به صورت غیر‌مستقیم سخن راند. از نقطه‌نظرهایی به صورت تحلیلی می‌توان هنرمندانی مانند آنا مندیتا^[۳۶۳]، مارینا ابرامویچ^[۳۶۴]، و ویتو آکونچی^[۳۶۵] که بدن خود را به مثابه اثر هنری در نظر می‌گیرند، با مبحث بدن دلوزی مورد بازخوانی قرار داد. زیرا بدن این قبیل هنرمندان اغلب از جسم‌شان پیشی می‌گرفت (مزون روژ، ۱۳۸۹: ۲۴ ). بنابراین شاید بیشتر از بعد و امتداد ، به لحاظ اشتدادی مورد توجه قرار می گرفت. با توجه به این تغییر در کاربرد بدن نزد هنرمندان معاصر بسیاری از قواعد دیگر هم نقض می‌شد. هنرهای تجسمی از آثار مجسمه روی پایه و تابلوی هنری به نگاه به بدن روی بیاورد و بدن انسان جای بیشمار رسانه هنری را بگیرد. باید فضای فکری، سیاسی و اجتماعی برای این تحولات رادیکال آماده شده باشد و گرنه موج اعتراض‌های گوناگون در رابطه با هنر معاصر به راه می‌افتد. نمی‌توان این گرایش به بدن را یکسویه به فلسفه ربط داد و بعد از طی مراحل سخت و دشوار، و دقتی که دلوز بر سر تفکرش گذاشته است به آسانی بگویم تأثیر بحث بدن او بوده است، یا حتی با بهره گرفتن از بحث بدن در پدیده شناسی این تأثیر را گرفته‌اند. اگر بخواهیم نقاط مجاورت این اقدام را با خوانش پدیده‌شناسی همراه کنیم باید در این صورت به اهمیت خاصی که پدیدارشناسانی چون هوسرل برای نقش بدن در ادراک قائل بودند را به طور جدی گوشزد نماییم. این مسیر را می‌توان این گونه ترسیم کرد، بحث بدن نزد هوسرل در کتاب ایده‌ها و بعد مرلوپونتی و نیز سارتر، و در نهایت دلوز به صورت پیوسته ای مطرح شده است. با تأکید بر این اهمیت می توان با اقتباسی آزاد اهمیت بدن در هنرهای تجسمی و به خصوص هنر اجرا را نیز پی‌گرفت. به ویژه اجراهایی که در آن بدن، به تعبیری احساس‌های او را فرامی‌خوانند. بدنِ فراتر از ارگانیسم، میدان نیروهایی است که شدت و ضعف می‌یابند و بدن پدیداری زیر این بدن قرار دارد. با این توصیف، شکافی بین بدن به مفهوم پدیده شناسی و بدن دلوزی وجود دارد. اما همین شکاف دست ما را بازتر می کند تا با نور مفهوم بدن بدون اندام دلوز سراغ برخی هنرمندان برویم. هنرمندانی که با طرق مختلف تمرکزشان را روی اجرای بدنی یا بدنشان معطوف کرده‌اند و تلاش کرده‌اند با نیروی بدن خود را با نیروی بدن دیگری جفت کنند. برای نمونه ویتو آکونچی در یکی از اجراهای خود به نام محوطه مشارکت که به عنوان یکی از قطعه‌های دستورالعملی او است، چشم خود را می‌بندد و تلاش می‌کند با فرد دیگری که چشمان او نیز بسته است ارتباط برقرار کند و هر دو بتوانند تا حد ممکن رفتارهای هم را تقلید کنند. گرچه شاید این کوشش بی‌نتیجه می‌ماند اما نشان می‌دهد جفت‌شدن بدن‌ها از طریق نسبت‌هایی غیر از راه‌های متعارف چگونه صورت می‌گیرد (مارزونا، ۱۳۹۰: ۳۰). در گیری های دیگر ویتو آکونچی با تماشاگرانش نمونه هایی از دست است. موقعیت های شوکه آور، پرخاشخر رابطه دو گانه هنرمند و تماشاگر را رقم می زند و هر یک را به گونه ای تعریف می کند. هنرمند بدنی است که از محدوده‌های خود فراتر می‌رود و با موج بدن تماشاگرش تنظیم می‌شود.
هنر اجرا یکی از شاخه‌های هنر تجسمی است که بنا به مشابهت‌های بسیاری با تئاتر همخوانی بسیاری دارد. همان طور که پیشتر هم گفتیم دلوز در کتاب لایب‌نیتس و تا بعد از اشاره به واژه پرفورمنس بلافاصله به تئاتر هنرها اشاره می‌کند. رابطه‌‌ها و نسبت‌ها برای دلوز خیلی مهم است. به طوری که می‌توان از منظری زیباشناسیِ او را زیباشناسی ارتباطی خواند. هنرمند هنر اجرا نسبت‌هایی را اجرا می‌کند. نسبت‌هایی که در جهت همخوان یا ضد اهداف هنرمند قرار می‌گیرند. در هنر اجرا، (برای نمونه مارینا آبرامویچ، اغلب مخاطب را به واکنش دعوت می کنند)، به زعم ما مهم‌ترین کاری که انجام می‌شود خلق موقعیت‌ها و اجرای نسبت‌هایی است که در این موقعیت زاده می‌شود. البته مخصوصاً در جریان آسیب‌هایی که به بدن وارد می‌شود بی‌شک مخاطب و سیستم عصبی او خواه ناخواه تحریک می‌شود.
اغلب در این اجراها صحبتی از ناخودآگاه هنرمند به میان نمی‌آید، بلکه صرفاً نسبتها و امکانات موجود در جهان بیرونی وجود دارد و هنرمند آن نسبت را با ابزارها و امکاناتی که در دست دارد اجرا می کند. اجرا شدن این نسبت‌ها به طیف مخاطبان شکل می‌دهد. به این تعبیر این نسبت‌ها در هر اجرای به صورت جدید و تازه‌ای رخ می‌دهد. خود هنرمند این نسبت‌ها را ننهاده است بلکه بسته به اینکه در طرف دیگر این نسبت چه کسی یا چه چیزی قرار بگیرد واکنش و فضای متفاوتی ایجاد می‌شود. بنابراین هنر اجرا به این تعبیر در زمره هنر موقعیتی در می‌آید. در حقیقت نیروی اشیا و چیزهایی از جهانِ به اصطلاح آشوبناک است که هنرمند با قرار گرفتن در یک موقعیت، نسبتی را با آنها برقرار می‌کند. جهان آشوبناک روبروی هنرمند بدون برقراری نسبت‌ها همچنان ناخودآگاه باقی می‌ماند. در حقیقت ناخودآگاه به هیچ روی درونی نیست. همان موقعیت‌ها و نسبت‌هایی است که هنوز به تصرف هنرمند در نیامده اند.
به محض اینکه هنرمند، اجرا را شروع کرد گویی در پوستِ موقعیتی فرو رفته است و به طور همزمان از تخیل یا کنش تخیل برای مفروض کردن خود در نسبت‌های متفاوت بهره می‌برد. البته این امر درباره اجراهای تعاملی صدق می‌کند.
در این موارد در مرحله اول، قبل از نقش ناخودآگاه و تخیل در آفرینش هنری؛ صرفا این بدن است که در ارتباط با بدن دیگری قرار می‌گیرد. در اینجا دیگر با سمت و سو گیری ناخودآگاه درونیِ هنرمند سروکار نداریم. امری که همیشه گریبان گیر نقدهای تاریخ هنر بوده است و به محض دیدن اثری به ناخودآگاه (به تعبیر فرویدی کلمه) هنرمند مراجعه می شود، در این گونه اجراها زیر سوال می‌رود. در جو و فضایی که اجرا انجام می‌شود می توان احساس ها و تجاربی را که به صورت ناخودآگاه روی هم انباشته یا در هم فشرده شده اند را بیرون کشید. هنر رویدادی است که هر لحظه در حال ترکیب شدن نسبت‌ها و فروپاشی آنهاست. تنها ایرادی که می‌توان در باره هنر اجرا گرفت این است که این بده بستان بین هنرمند و مخاطب در برخی موارد با آسیب زدن، کارهایی عجیب و غریب و هیجان انگیزتر به شوک‌آوری هر چه بیشترِ این جو و فضا می‌ انجامد و بدان صورت نیست که تحول‌های اساسی رخ بدهد.
در مواقعی که در سمت دیگر هنراجرا شی قرار می‌گیرد، هم می‌توان به شرح بالا در مورد آن پرداخت. زیرا پیش تر توضیح داده ایم که بدن را نباید صرفا بدن انسانی فرض کرد و هر چیز بدنی دارد. برا ی نمونه اجراهای هنرمند معاصر ایتالیایی پیستولتو ^[۳۶۶]، را در نظر بگیرید. او در حضور تماشاگران آینه‌های بلند قاب گرفته را با پتکی بزرگ می‌شکند، طرز خرد شدن و شکستن آینه‌ها بسته به زاویه دست و محل قرار گیری پُتک، به گونه‌ای صورت می‌گیرد که مخاطب در گالری در برابر آینه‌های شکسته بسیار قرار می‌گیرد. این فضا مخاطب را در بر می‌گیرد. به تعبیری همیشه انزجار شکستن چیزی به طور ناگهانی را احساس کرده ایم، علاوه بر این امر در اینجا بنا به تصادف، قطعه ‌های شکسته، فرد را به نحو خاصی در بر می‌گیرد. هر فرد در این آیینه ها می تواند خود های متکثرش را ببیند. البته این اجرا به هیچ وجه جدید نیست زیرا ویتو آکونچی پیشتر بر تصویر خود در آیننه آنقدر ارام ارام می‌کوبید تا خرد می‌شد. این نمونه‌ها نشان دهنده‌ی این است که با دلوز و مفاهیمش چگونه مواجهه مفاهیم دلوز با آثار هنر معاصر ممکن می‌شود و می‌تواند ادامه داشته باشد، مثل یک رویداد.
-نتیجه:
اکنون وقت آن رسیده است که به رسالت اصلی این رساله بپردازیم. این تحقیق را انجام دادیم تا چیزی را بگوییم و مشخص کنیم که در زیباشناسی دلوزی به چه چیزی اندیشیده می‌شود؟ و چگونه شکاف دو گانه زیباشناسی در این رساله رفع می‌شود. از مطالعه فصول اصلی ریتم و آفرینش این نتیجه حاصل گردید که توسل به بنیاد، احساسِ ناب، تفاوت محض، شدت و نمودار به منزله نسبت