برنامههای آموزش والدین مبتنی بر این دیدگاه هستند که اختلالات رفتاری کودکان در نتیجه تعامل نادرست بین کودک و والد (به ویژه مادر) ایجاد می شود و تداوم مییابد، ذکر این نکته ضروری است که در درمان این گروه از اختلالات رفتاری می بایستی، این تعامل ها بازنگری و اصلاح شوند به همین دلیل توجه به آموزش مادران در درمان این کودکان، در دهه های اخیر به طور قابل ملاحظه ای افزایش یافته است. در همین راستا، برنامههای متنوع آموزش مادران، با تأکید بر کل نظام خانواده به وجود آمده اند. در این برنامهها نگرانیهای مادران در مورد سبب شناسی، درمان و پیش آگهی اختلال فرزندان در جلسات گروهی مورد بحث قرار داده می شوند و مادران می توانند به اطلاعات لازم و حمایت حاضرین در جلسه دست یابند .همچنین، مادران در پرتو دستیابی به اطلاعات جدید، می توانند مشکلات کودکان را بهتر بفهمند و از طریق دریافت آموزشهای لازم، به مهارتهای مدیریت رفتار تجهیز گردند و متعاقب آن، احساس خود کارآمدی در آنها افزایش یابد.
اهداف پژوهش
اهداف کلی پژوهش
تبیین اثربخشی آموزش مدیریت رفتار کودکان به مادران بر سلامت روان مادران و نشانگان اختلال نارسایی توجه – بیشفعالی در کودکان
اهداف جزیی پژوهش
تبیین اثربخشی آموزش مدیریت رفتار کودکان به مادران بر ابعاد (جسمانی، اضطراب، اختلال در کارکرد اجتماعی، افسردگی ) سلامت روان مادران
تبیین اثربخشی آموزش مدیریت رفتار کودکان به مادران بر نشانگان (بیتوجهی، بیشفعالی، تکانشگری ) اختلال نارسایی توجه- بیشفعالی
فرضیه های تحقیق
فرضیه اصلی پژوهش
آموزش مدیریت رفتار کودکان به مادران بر سلامت روان مادران و نشانگان اختلال نارسایی توجه – بیشفعالی در کودکان تأثیر معنیداری دارد.
فرضیه های جانبی
آموزش مدیریت رفتار کودکان به مادران بر ابعاد سلامت روان (نشانگان جسمانی، اضطراب، افسردگی و اختلال در کارکرد اجتماعی) مادران تأثیر معناداری دارد.
آموزش مدیریت رفتار کودکان به مادران بر نشانگان اختلال نارسایی توجه- بیشفعالی (بیتوجهی، بیشفعالی و تکانشگری) کودکان تأثیر معناداری دارد.
تعاریف نظری و عملیاتی متغیرهای پژوهش
تعاریف نظری
آموزش مدیریت رفتاری: برنامه آموزش مدیریت رفتاری والدین شکلی از مداخلات رفتاری به خانواده است که بر اساس اصول یادگیری اجتماعی و برنامه آموزش رفتاری بارکلی ( ۱۹۹۰) طراحی شده است و به عنوان یکی از قدرتمندترین انواع مداخلات در یاری رساندن به کودکان دچار مشکلات رفتاری و سلوک شناخته می شود.
سلامت روان: سازمان بهداشت جهانی (۲۰۰۴) سلامت روانی را به عنوان حالتی از بهزیستی که در آن فرد توانمندی خود را شناخته از آنها به نحو موثر و مولد استفاده کرده و برای اجتماع خویش مفید است تعریف می‌کند. به طور کلی بهداشت روانی ایجاد سلامت روان به وسیله پیشگیری از ابتلا به بیماری‌های روانی، کنترل عوامل موثر بروز آن، تشخیص زودرس، پیشگیری از عوامل ناشی از برگشت بیماریهای روانی و ایجاد محیط سالم در برقراری روابط صحیح انسانی است(میلانی فرد، ۱۳۸۶).

(( اینجا فقط تکه ای از متن درج شده است. برای خرید متن کامل فایل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت feko.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. ))

اختلال نارسایی توجه- بیشفعالی: اختلال کمبود توجه- بیش فعالی^[۱۴] یک نشانگان اولیه ظاهر شده در کودکان است که به وسیله سطحی نابهنجار از بیتوجهای، بیش فعالی و یا هردو مشخص است( بارکلی^[۱۵]، ۱۹۹۰؛ به نقل از رایت^[۱۶]، ۲۰۰۲).
تعاریف عملیاتی
آموزش مدیریت رفتاری: در طراحی برنامه آموزش مدیریت رفتاری مادران از برنامه آموزش رفتاری والدین استفاده میشود. گامهای اساسی این بسته آموزشی عبارتند از: تشریح اختلال نارسایی توجه-بیشفعالی، شکلدهی رفتارهای مثبت از طریق عدم تقویت رفتارهای نامطلوب، آموزش یک نظام رسمی از امتیازها و ژتونها به منظور شرطی کردن اطاعت کودک، آموزش والدین در بکارگیری روش محرومسازی، مداخله آموزشی در این گروه به مدت ۸ هفته به صورت گروهی و در قالب ۸ جلسه آموزشی ۹۰ دقیقهای اجرا میشود.
سلامت روان: منظور نمرهای است که فرد از مقیاس ۲۸سوالی سلامت عمومی (GHQ که دارای ۴ خرده مقیاس علائم جسمانی، علائم اضطرابی، اختلال درکارکرد اجتماعی و علائم افسردگی، که توسط گلدبرگ و هیلر ارائه شده است بدست میآورد. خرده مقیاس نشانه های جسمانی: نمرهای که از اجرای پرسشنامه سلامت عمومی از سوال( ۱-۷ ) به دست میآید. خرده مقیاس اضطراب: نمرهای که از اجرای پرسشنامه سلامت عمومی از سوال (۸-۱۴) به دست میآید. خرده مقیاس اختلال در کارکرد اجتماعی: نمرهای که از اجرای پرسشنامه سلامت عمومی از سوال (۱۵-۲۱ ) به دست میآید. خرده مقیاس افسردگی: نمرهای که از اجرای پرسشنامه سلامت عمومی از سوال ( ۲۲-۲۸ ) به دست میآید.
اختلال نارسایی توجه- بیشفعالی: نمرهای است که آزمودنی از فهرست نشانه مرضی کودک (CSI-4) بدست میآورد
فصل دوم
مبانی نظری و پژوهش
مقدمه
این فصل در دو بخش تقسیم شده است. بخش اول مبانی نظری پژوهش که در ابتدا به سلامت روان و نظریههایی مربوط به سلامت روان اشاره می شود. سپس به اختلال نارسایی توجه – بیشفعالی و بخش دوم در دو قسمت پژوهشهای مربوط در داخل و خارج کشور پرداخته شده است.
مبانی نظری
بخش اول: سلامت روانی
تمامی انسان‌های زنده از توان سلامت معینی برخوردارند که باید برای نیل به تندرستی کامل ودوری از بیماری برای توسعه آن تلاش نمایند. شیوه‌های زندگی مرسوم بین انسان‌ها، تأثیر مهمی بر سلامت و تندرستی آنان دارد. گذار اپیدمیولوژیکی که اخیراً به علت تغییر در شرایط و شیوه‌های زندگی مشهود است، بار دوگانه بیماری‌های واگیر و غیرواگیر را در بسیاری از کشورهای منطقه مدیترانه شرقی افزایش داده است. دراین منطقه، بیماری‌های ناشی از الگوهای شیوه زندگی ناسالم به صدر فهرست دلایل بیماری و مرگ‌ومیر انتقال یافته است. بنابراین ضروری است که توجهی جدی به عوامل مؤثر در افزایش وسعت بیماری‌ها، آغاز شود. سرمایه‌گذاری برای خلق فرهنگ ارتقای سلامت، در ابتدا موجب برخورداری از موقعیت‌های اجتماعی بهتر و در دراز مدت منجر به برخورداری از مزایای مورد انتظار و بهبود سلامت ملل می‌شود. سلامت انسان، تنها سلامت جسمانی نیست. مهمتر از آن سلامت اخلاقی، ذهنی آرام و متمرکز است. فقط چنین ذهنی می‌تواند به شفای جسم کمک کند (ضعیفی، ۱۳۸۹).
از دیدگاه اسلامی سلامت روان شامل افزایش توانایی‌های افراد و جامعه و قادرسازی آنها در دستیابی به اهداف مورد نظر می‌باشد. بهداشت‌روان به همه ما مربوط است، نه فقط به کسانی که از بیماری رنج می‌برند. متأسفانه در بخش عظیمی از دنیا به بهداشت‌روان و بیماری روانی به اندازه سلامت جسمانی و بیماری جسمی اهمیت داده نمی‌شود و مورد بی‌توجهی و غفلت واقع می‌شود (ضعیفی، ۱۳۸۹).
به طور کلی در سالهای اخیر مسأله «بهداشت روانی» خود را به عنوان یکی از دغدغه‌های اصلی افراد و سازمان‌های مسئول امور بهداشتی در سراسر جهان و به ویژه سازمان جهانی بهداشت (WHO) مطرح نموده. تا آنجا‌ که سال ۲۰۰۱ میلادی از سوی WHO به عنوان سال بهداشت روانی و با شعار «غفلت بس است، مراقبت کنیم»^[۱۷] تعیین و معرفی گردیده است. از طرفی اهمیت ویژه‌ای که سازمان جهانی بهداشت برای این مسأله قایل گردیده سبب شده تا «بهداشت روانی » و مقولات مرتبط با آن، به عنوان یکی از محورهای اساسی، مورد توجه پژوهشگران و صاحب‌نظران علوم بهداشتی قرار گرفته، آنان را وادار نماید، ضمن بهره‌گیری از ابزارهای موجود در عرصه پژوهش، به سنجش وضعیت بهداشت روانی جوامع انسانی و ارائه راهکارهایی در جهت ارتقا و بهبود کیفیت سلامت روانی افراد جامعه بپردازند (گنجی ، ۱۳۸۵) .
مرز بین سلامت و اختلال روانی گاهی چنان با هم در می‌آمیزد که اطلاق سلامت یا بیماری به فرد مشکل به نظر می‌رسد.
به طور کلی فردی از نظر سلامت عمومی، سالم است که تعادل بین رفتارها و کنترل او در مواجه با مشکلات اجتماعی وجود داشته باشد.
سلامت فکر و روان عبارت است از قابلیت موزون و هماهنگ شدن با دیگران، تغییر و اصلاح محیط فردی و اجتماعی حل تضادها و تمایلات شخصی بطور منطقی و عادلانه و مناسب (رضائیان، ۱۳۸۰).
تعریف لاروس^[۱۸] از سلامت عمومی: استعداد روان برای هماهنگ، خوشایند و مؤثر کار کردن، برای موقعیت‌های دشوار انعطاف‌پذیر بودن و برای بازیابی تعادل خود، توانایی داشتن (به نقل از حیدری، ۱۳۸۴).
از نظر سازمان بهداشت جهانی^[۱۹]، بهداشت عمومی یعنی توانایی کامل برای ایفای نقشهای اجتماعی، روانی، جسمی، نه فقط فقدان بیماری یا ناتوانی (حسین آزاد، ۱۳۸۷).
فرد دارای سلامت عمومی به نظر آدلر^[۲۰] ، روابط خانوادگی صمیمی و مطلوبی دارد و جایگاه خود را در گروه های اجتماعی به درستی می‌شناسد، در زندگی هدفمند و غایت مداراست و اعمال او مبتنی بر تعقیب این اهداف است.
سلامت عمومی به عقیده اسکینر^[۲۱]، معادل با رفتار منطبق با قوانین و ضوابط جامعه است و چنین انسانی وقتی با مشکل روبرو می‌شود از طریق شیوه ی اصلاح رفتار برای بهبود و به هنجار کردن رفتار خود به طور متناوب استفاده می‌جوید.
به عقیده اریکسون^[۲۲]: سلامت روانشناختی هر فرد به همان اندازه است که توانسته است توانایی متناسب با هر کدام از مراحل زندگی را کسب کند.
از نظر فروید: شخص سالم از مکانیزمهای دفاعی نوع دوستی، شوخ طبعی، پارسایی و والایش استفاده می‌کند (میر غلامی، ۱۳۸۷).
عملکرد موفق، کارکردهای روانی در قالب تفکر، خلق و رفتار که منجر به فعالیتهای ثمربخش، روابط ارضاء کننده با دیگران و توانایی انطباق و مدارا با تمایلات می شود. (کاپلان و سادوک، ۲۰۰۳).
سلامت روانی به مفهوم تأمین و رشد سلامت روانی فردی_ اجتماعی و پیشگیری از ابتلا و درمان مناسب بیماری روانی و توانبخشی بیماران روانی است ( صالحی، ۱۳۸۶).
در تعریف سلامت روان و شاخص‌های آن دیدگاه های گوناگون وجود دارد. به عنوان مثال: روان‌کاوان معتقدند شخص از سلامت روان برخوردار است که «خود» در ساختار شخصیت او به تکامل لازم رسیده باشد و بتواند تعارض‌های میان خواست‌های «نهاد» و محدودیت‌های «فراخود» را بر اساس عقل و منطق حل کند. گروهی دیگر از روان‌شناسان و روان درمانگران فردی را از لحاظ روانی سالم می‌دانند که احساس اجتماعی در او رشد یابد و قادر است ارتباط سازنده‌ای با دیگران برقرار سازد. چنین کسی ضمن احساس احترام نسبت به خود و دیگران، کمبودهای خویش را قبول دارد و انعطاف‌پذیر است. بعضی دیگر از متخصصان، سلامت روان را منوط به ارضای دو نیاز اساسی در انسان می‌دانند.
یکی درگیری عاطفی با دیگران و دیگری احساس موفقیت و ارزش در زندگی رفتار درمانگران، سلامت روانی را بر مبنای تاثیر عوامل محیطی بر یادگیری و سازگاری فرد تبیین می‌کنند (نوابی‌نژاد، ۱۳۷۹).
می‌توان گفت شخص سالم فردی است که ادراک نسبتاً دقیق از واقعیت دارد و برای رسیدن به هدف‌های خویش بر اساس عقل و منطق عمل می‌کند، نسبت به خود نگرشی مثبت دارد و با دیگران سازگار است و در زندگی غالباً شاد بوده، قادر است ناکامی‌ها را تحمل کند. از آنجا که اساس سلامت روان آدمی در طی دوره کودکی و نوجوانی و عوامل موثر در تامین آن شایان توجه و اهمیت فوق‌العاده است.
امروزه روان‌شناسی، روابط متقابل سلامت تن و روان را مورد تائید و تاکید قرار می‌دهد. به این معنی که داشتن روان سالم مستلزم بدنی سالم و لازمه بدن سالم نیز برخورداری از روانی سالم است. از این رو تردیدی نیست که سلامت جسمانی کودک یا نوجوان در سلامت روانی او نقشی مهمی دارد (رحیمیان، ۱۳۷۸).
بهداشت روانی، رشته‌ای تخصصی از بهداشت عمومی است، که در زمینه کاستن بیماریهای روانی در یک اجتماعی فعالیت می کند و بررسی انواع مختلف اختلالات روانی و عوامل موثری که در بروز آنها نقش دارند، در قلمرو کار این علم می‌باشد. شناخت طرز ایجاد اختلالات روانی قدم اول برنامه‌ریزی برای اقدامات پیشگیری به حساب می‌آید. پس از شناخت علتهای بوجود آورنده اختلالات روانی، وظیفه دست اندرکاران این رشته، مطالعه راه های از بین بردن علتهای مذبور یا غلبه بر آنها می‌باشد. با توجه به اینکه بروز اختلالات روانی مجموعه عوامل زیستی- روانی- اجتماعی دخالت دارند، روش های پیشگیری از این اختلالات نیز چند بعدی هستند و باید در ابعاد زیستی روانی و اجتماعی مورد توجه قرار گیرند (شاملو، ۱۳۸۱).
بهداشت روانی به معنای سلامت فکر می‌باشد و منظور نشان دادن وضع مثبت و سلامت روانی است که خود می‌تواند نسبت به ایجاد سیستم باارزشی در مورد ایجاد تحرک و پیشرفت و تکامل در حد فردی، ملی و بین‌المللی کمک نماید. زیرا وقتی سلامت روانی شناخته شد، نسبت به دستیابی به آن اقدام می‌شود و راه برای تکامل فردی و اجتماعی باز می‌گردد (شاملو، ۱۳۸۰).

انقلاب رویا نیست، یا چیزی محقق نشده و یا چیزی که با خیانت به خودش محقق می‌شود، مفهوم انقلاب نه در راهی که در یک ساحت اجتماعیِ ضرورتاً نسبی عهده‌دار می‌شود بل در شور و شوقی است که مفهوم انقلاب همراه آن بر یک سطح درون‌ماندگاری مطلق اندیشه می‌شود. مسئله در اینجا نه بر سر تفکیک تماشاگر از بازیگر بل تمایزی درون خود کنش است، آنگاه که «وضعی از امور» و «رویداد» از هم متمایز می‌شوند (دلوز و گواتری، ۱۳۹۱ : ۱۳۶-۱۳۷). در نتیجه انقلاب رویداد یا کنش است و تغییر و شدن‌های در جا.
انقلاب «شدن»‌ است، شدن‌هایی که ملتی را ذیل احساس واحدی گرد هم می‌آورد. طرقِ شدن‌های افراد ملت در لباس یک فرد متحد، از هم متفاوت است. برای نمونه گویی رویارویی با یک الزام یک فرمان یا یک نیروی عمل‌گر است که افراد یک ملت را زیر یک پرچم گرد هم می‌آورد. انقلابی -شدن، کنشی-شدن ، هنگام اتصال ذات‌ها یا نسبت‌هایی که بر اثر یک رویداد محض یا شور و شوقی خاص، با هم هماهنگ شده‌اند و با هم رخ می‌دهند. فردی می‌تواند اجتماعی باشد که در قالب یک ملت گنجیده است. اینجا می‌خواهیم از انقلاب یا گردهم آمدن یک ملت ذیل یک بدنِ واحد زیر نفوذ شور و شوق یک اثر هنری صحبت کنیم. سارتر می‌گفت با قدرت مفهوم آفرینیِ یک اثر هنری می توان یک جمع را گرد هم آورد. در این بحث با تکیه به شور و شوقِ یک اثر بزرگ می‌توان ملتی یا مردمی را گِرد هم آورد. در انقلاب علاوه بر شدن‌های فردی یک واقعه جمعی هم به وقوع می‌پیوندد. افراد مختلفی برای رسیدن به آرمان واحدی با هم میثاق می‌بندد که این میثاق لزوماً الهی و دینی نیست. ماحصلِ انقلاب حفظ این گرد هم‌آمدن‌ها و در آغوش‌گرفتن‌ها و نیز ارتعاش‌ها ذیل یک نیرویِ عمل‌گر است. «یادبود چیزی را که اتفاق افتاده در یادها زنده نگه نمی‌دارد، یادبود احساس‌های پایداری را که رویداد را باعث شده بود، به گوش آیندگان می‌سپرد» (deleuze & guattari, 1994: 177). با این تداوم رنج مردان و زنان و نیز اعتراض‌هایشان و پیکارشان از نو زنده می‌شود. پیروزی انقلاب، درونی یا درون ماندگار است. پیروزیِ هر انقلابی در اتصال‌های جدیدی ابقا می‌شود که در بین مردم رقم می‌زند، حتی اگر این پیوندها دوام چندانی نداشته باشد. حتی اگر میثاق‌هایی که در انقلاب بسته می‌شود، دوام نیاورد. خود انقلاب به واسطه همان «شدن‌هایی» که با آن «شور» بر انگیخته شده است باقی می‌ماند. شور و شدن‌هایی که در لحظه انقلابی مردان و زنان را فرا می‌گیرد، همواره نزد آنها حضور دارد و هیچ وقت از بین نمی‌رود، حتی اگر تمام مصالح آن انقلاب از هم بپاشد. انقلاب مد نظر دلوز نه از جنس انقلاب کاپیتالیستی و نه از جنس انقلاب سوسیالیستی است. انقلاب به معنای عملگر یا کنش‌گر شدن است، به تعبیری انقلاب، «آفریدن» است، زیرا همان گونه که گفتیم انقلابی-شدن، کنشگر-شدن است. هنگامی که مناسبات قدرت، مناسباتِ اثر گذاری و اثرپذیری در چارچوب شاکله‌های حسی-حرکتی باشند یا بخواهند محدود به آنها بمانند، ما را در مقام واکنش‌گر در می‌آورد. بنابراین برای نمونه، در زمینه هنر عمل‌گر می‌شوی تا اثری خلق کنی که در زنجیره مناسبات قدرت، اثر گذاری و اثر پذیریِ اهداف کاپیتالیستی و سرمایه‌داری نیفتد.

(( اینجا فقط تکه ای از متن درج شده است. برای خرید متن کامل فایل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت feko.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. ))

خصوصیاتی که دلوز به جهتِ پایداری و حفظ کردنِ احساس، به اثر هنری اصیل می‌بخشد، آن را همپایه حفظ کردنِ شور و شدن‌های انقلابی قرار می‌دهد. در حقیقت همان حس و حالی که قرار است با یک انقلاب حفظ شود، و همان، هم آوایی و هم‌طنینی که بین زنان و مردان رنج دیده انقلابی قرار است برقرار شود، با اثر هنری هم ممکن است روی دهد. انقلاب، حفظ می‌کند و کار اثر هنری هم همین است. «حفظ کردن احساس و گردآوردن مردم-در-راه^[۳۵۶] »؛ «مردم –در-راه» نه آینده به مفهوم زمانی؛ بلکه به مفهوم راه‌های جدید و تا به حال نیازموده است. دلوز درباره معماری می‌گوید: «معماری همیشه یک فعالیت سیاسی بوده است و هر معماری جدیدی البته به نیروهای انقلابی وابسته است. شما می‌توانید معماری را در حالی که نیاز به «مردم –در- راه» یا مردم دارد درک کنید، حتی اگر معمار انقلابی نباشد. «مردم- در- راه» همیشه موج جدیدی خواهد بود. یک تای جدید در پارچه‌ی اجتماع: هر کار جدید یک روش جدید لایه‌گذاری است که با ماتریال جدید هماهنگ می‌شود» (deleuze, 1995: 158)، بنابراین آینده نه آینده زمانی؛ یا «مردم-در –راه» می‌تواند همان ارائه یا القای قاعده‌ یا امکانی برای گرد هم آمدن باشد.
هنر اصیل بنابرماهیت انقلابی است زیرا می تواند سوژه هایی را برسازد که وقتی به ساحت اجتماعی تزریق شدند قادر به خارج کردن قواعد و الگوهای سیاسی و نهادهای سیاست گذار برای هنر باشند و کالبد اجتماعی هنر را به راه‌های‌ تازه سوق دهند.
«مردم – در – راه»^[۳۵۷] به طور کامل‌، اصطلاحی برای ورای مرزهای انسان است. جایگزینی برای تعریف انسان است، یا راهی برای دسترسی به فرا انسان. زیرا «هیچ اثر هنریی وجود ندارد که مردمی هنوز –ناموجود و در راه را فرا نخوانده باشد» (دلوز، ۱۳۹۲ (ج): ۴۹۷). فراانسان همین انسان در قطع بزرگتر یا به تعبیری ابرانسان نیست، انسانی نیست که از لحاظ دینی والایش یافته است. فراانسان انسانی است که از این مفاهیم اولیه تعریف انسان می‌گذرد، کسی است که ارزش‌های تکراری و بی‌اثر را می‌شکند و در حال آفریدن ارزش‌های نو و امکان‌های تازه‌ای برای زندگی عمل‌گرانه است. زندگی‌ای که رسیدن به توان بالاتر و یا رسیدن به احساسی دیگر را هدف قرار می‌دهد، فراانسان در معرض توانِ استحاله قرار می‌گیرد. فراانسان به دنبال راه‌هایی برای دیگرگونه احساس کردن است. «شدنی دیگر، حساسیتی دیگر: فراانسان» (دلوز، ۱۳۹۱ (الف): ۱۲۲). انسانی انعطاف‌پذیر و در حال دگردیسی که شیوه‌هایی دیگری برای اندیشیدن، ارزیابی‌کردن را بر می‌افرازد. بنابراین سنخ فراانسانِ متفاوت از انسان، مراد از آن انسانی برتر نیست، بلکه در جست و جوی ارزش‌ها و الگوهای تازه بودن است. می‌توان در ارتباط با «مردم-در –راه» به جای فرد، یا سطح انفرادی از جمع هم صحبت کرد. مسئله در این جا این است: «چگونه افراد می‌توانند به ترکیب‌بندی با یکدیگر وارد شوند تا به فردی والاتر شکل دهند؟ چگونه یک هستنده می‌تواند هستنده‌ای دیگر را به جهان خودش بیاورد و توأمان نسبت‌ها و جهان هستنده‌ی دیگر را حفظ کند یا به آن‌ها احترام بگذارد و در نهایت سنخ‌های متفاوت جامعه‌پذیری از این حیث چیستند؟» (دلوز، ۱۳۹۲ (ب): ۱۳۶). بنابراین دلوز ترکیب‌بندی امور کثیر را در وادی اجتماع به واسطه‌ اثر هنری، برای رساندن آنها به فردی والاتر به همان مفهوم ابر- انسانی، مطرح می‌کند.
در نتیجه افراد متفاوتِ کثیری را در یک واقعه که همان رویارویی با یک اثر هنری اصیل است، در عین تفاوت‌شان، با هم دارای وحدت می‌بیند. وحدتی که وحدت کثرت است، نه وحدتِ امور اینهمان، گویی افراد مختلف در یک فولد در هم تاخورده‌اند و گونه‌ی دیگری احساس می‌کنند. در یک کلام، اگر چه هنر و فلسفه یک ملت را به طور مستقیم و بی‌واسطه بنیان نمی‌نهد، اما پیشاپیش از ظهور یک ملت یا «مردم -در راه» خبر می‌دهد. مردم، سلسله‌ای از ذات‌ها هستند که هرکدام در مقام یک ذات ناب، می‌تواند حضور ذات‌های دیگر را حس کنند. از آن‌رو که با ذات‌های دیگر با رزنانس ارتباط پیدا کرده‌ و بین آنها رابطه برقرار است. به این تعبیر دیگر دلوز با نمایش همگانی مردم چه در نمایش رئالیستی آن و چه به صورت مستقیم با انتخاب عناوین خاص برای آثار و به صورت مستقیم با تولد یک ملت امریکا و با ظهور پرولتاریا در سینمای روسیه موافق نیست. او درباره رویای امریکایی در باره تولد ملت- تمدن آمریکایی می گوید: یک دیگ جوشان وجود دارد که همه اقلیت ها در ان به هم آمیخته می شوند و از آن رهبرانی سر بر می آورند که توان واکنش به تمام موقعیت ها را دارد» (deleuze, 1986: 148) از طرف دیگر با گرد آوردن همه مردم زیر مفهوم یا شعار واحد مخالف است. او معتقد است تنها هنرمندان بزرگ در قیاس با هنرمندان عامه پرداز هستند که می‌توانند مردم یا یک ملت را فراخوانند آنهم نه ذیل یک مفهوم. به گفته دلوز «هنرمندان بزرگ می توانند مردم را فراخوانند نیاز آنها برای یکی شدن و به وحدت رساندن در رأس کاری است که آنها انجام می‌دهند. کارِ آنها خلق کردن یکی یا وحدت نیست و نمی‌توانند آن را انجام دهند: هنر تداوم است: تداوم مرگ، بردگی، شرم و رسوایی که هر کدام حالت‌ها و کیفیت‌های احساس ناب‌اند. اما ملت یا مردم نمی‌تواند درباره هنر نگران نباشد. اینکه چگونه ملت خلق می‌شود با منابع آنها صورت می‌گیرد، اما از طریق روشی که به چیزی در هنر مربوط ‌شود» (deleuze, 1995: 174). این فراخوانی مردم، به نظر هم کنشی سیاسی است و هم زیباشناسی. اثر هنری به عنوان کنش زیباشناسی به این جهت فعالیتی سیاسی هم تلقی می‌شود.
از نظر هایدگر هنر بزرگ مردمی را یا ملتی را باید گرد هم آورد، هنری که هنگام مواجهه با آن، در سیطره کَسان و تجربه با دیگران بودن، معنا می‌یابد. هنری که یک صدای واحد را برای نظام آرمانی و ایده‌آل منعکس کند. دلوز همان‌طور که گفتیم از فراخواندنِ «مردم- در – راه» توسط هنر و فلسفه یاد می‌کند. مردمی که در مواجهه با واقعه یا رویدادی، همه دارای هویت/اینهمانی واحدی شده‌اند، اما امکان متفاوت بودن آنها از ایشان سلب نشده است. بنابراین ملتی که هایدگر ارائه می‌دهد نواقصی دارد که دلوز آن‌ها را رفع می‌کند Sholtz,2009)). این ملت هایدگری همه زیر یک صدای واحد گرد هم می آیند. یعنی در حقیقت ملتی تک صدا است. ملت، نزد او یکی را به دیگری ترجیح دادن و همگان را ذیل یکی گنجاندن است. دلوز و گواتری در این باره می‌گویند: «تمام مفاهیم یک منطقه خاکستری و تمیزناپذیری هستند که برای یک لحظه مبارزان بر زمینه با هم قاطی و در هم می‌شوند و چشمان خسته متفکران یکی را در ازای دیگران اشتباه می‌گیرند. نه تنها آلمانی‌ها را به جای یونانی‌ها که فاشیست را به جای خالق اگزیستانس و آزادی در نظر می‌گیرند» (deleuze &guattari, 1994: 109). به عبارتی در هم شدن مبارزان در روی زمین یا زمینه، اشاره به پیکار زمین و جهان نزد هایدگر دارد و طرح یا گشتالتی که به روشنی باید از این تنش بیرون بزند، اما دلوز به آن انتقاد وارد می‌کند. از این جهت که نمی تواند به خوبی به شکل دادن یک فرم یا یک جهان یا گشتالتی و سازماندهیِ درست، از دل این آشوب پس زمینه و مبارزه بین این دو شکل دهد. نمی‌تواند به نحوی به این پیکار سامان دهد که همه مبارزان و صداها را در عین تعارض، به نحوی هماهنگ با هم در نظر بگیرد. بنابراین یک طرح واحد یا یک موتیف را سرانجام بر روی زمینه تحقق یافته و آرمانی می‌یابد و در ازای آن یکی را به جای همه اشتباه می‌گیرند. این گونه است که ملت واحدی را به رغم همه تفاوت‌ها و توان‌های متفاوت زیر یک مفهوم واحد گرد می‌آورد، و به وحدت همه زیر چتر یکی فکر می‌کند، نه وحدت در کثرت یا کثرت در وحدت در هم تاخورده. اما ملتی که منظور دلوز است، از تا بازکردنِ امکان‌های تازه است که در اصل همان «مردم-در-راه» است و البته این ملت یا آینده زیر یک صدای واحد (برای نمونه یک اثر هنری اصیل که توسط هنرمندی با ذاتی وصف‌ناپذیر آفریده شده است) گرد هم آمده‌اند. با این وجود؛ هر کدام یک صدای واحد، را به توان خود یا متناسب با ضرباهنگ وجودی خود به نوا در می‌آورد، در عین حال با افراد دیگر هم در ارتباطند. قرار است، ضمن اینکه هر کس آهنگ و ریتم خود را به صدا در می آورد با افراد دیگر هم ارتباط و هماهنگی بیابد. اینجا یک ارکستر پلی ریتم اتفاق می‌افتد. ضمن اینکه ریتم‌ها یا ضرباهنگ‌های وجودی افراد متعددند، در نهایت با هم هماهنگ می‌شوند. این ارکستر هم همواره رو به سوی ریتم‌های تازه گشوده است. تصور کنید هر یک از افراد ریتم خاص خود را دارند و هر یک از افراد با فرد دیگر یا نیروی دیگری جفت شده است و با هم در ارتباط هستند. به عبارتی هر یک ریتم خود را در ارتباط با دیگری تنظیم می‌کند. به علاوه این دوگانه‌های ولو متضاد قرار است در یک سلسله بزرگتر نیز با یکدیگر هماهنگ شوند. علاوه بر اینکه هر دوتایی به هم پاسخ می‌دهند و تنظیم می‌شوند، هنگام قرار گرفتن در آن سلسله بزرگتر با آن سلسله هم تنظیم می‌گردند. تصور کنید آن سلسله بزرگتر خود در یک سلسله بزرگتری جذب و ادغام شود. مرتب لازم است این هماهنگی صورت بگیرد. برای اینکه هماهنگی صورت بگیرد لازم است هر کدام از این دو جفتی‌ها و هر ترکیب از دو ریتم به روی ریتم دیگر و تغییرات آن گشوده باشد. هر صفحه ترکیب‌بندی چه ترکیب‌ افراد کثیر باشد و چه ترکیب اجزا، عناصر و پاره‌های اشتدادی باید رو به سوی تغییرات نو گشوده باشد.
– دلوز و هنرمعاصر
در بخش پایانی این رساله ابتدا نظر دلوز درباره هنر مفهومی به خصوص درباره جوزف کاسوت را بیان می‌کنیم و سپس وارد بخش نتیجه می‌شویم. دلوز با عطف توجه به احساس، نگاه مثبت چندانی به هنر معاصر به خصوص هنر مفهومی ندارد. از میان آثار و جملات وی می‌توان به این نتیجه رسید که هنر مدرن دلمشغولی اصلی وی است. از این رو به تشریح آثار بسیاری از هنرمندان مدرن می‌پردازد. در کل آثار وی می‌توان عطف توجه جدی به کله، موندریان، کاندینسکی، پولاک، سزان و نیز به طور ویژه بیکن را دید. همچنین در میان جریان‌های مدرن انتزاع مطلق کمالِ مطلوب برای ایشان محسوب نمی‌شود.
توجه هنر مدرن به احساس، صورت غیرجسمانی آن را در نظر دارد، زیرا که احساس را در ناب ترین صورت آن به کار می برد. احساس مانند نور در ماده پدیده شناسی است؛ یعنی شرط ظهور و پدیداری اشیا و اعیان و اشخاص است. عامل پیدایی احساس در خود ماده است. یعنی ماتریال و مواد خامی به مدد نیرو یا جلوه اسرار آمیزی که در خود دارند احساسی را در هنرمند بر می انگیزند. با این توضیح مختصر ، باید گفت هنر مفهومی به اندازه هنر مدرن قادر به کاربرد احساس و بهره‌گیری از آن در خلق سطح ترکیب‌بندی زیباشناسانه نیست. دلوز می‌گوید: هنر مفهومی از ماده (احساس) استفاده می‌کند و به قاعده باید با احساس هم سروکار داشته باشد، اما به خطا می‌خواهد مفهوم خلق کند. هنر مفهومی در حدِ هنر مدرن، با سطح ترکیب‌بندی زیباشناسانه سروکار ندارد و به ترکیب‌بندی خنثی و بی‌مایه بسنده می‌کند. در اینجا به معرفی یکی از معروفترین هنرمندان مفهومی می‌پردازیم که مد نظر دلوز هست. جوزف کاسوت^[۳۵۸] متولد سال ۱۹۴۵م در تولدوی اوهایو، کارش را از نقاشی شروع کرد. بیشتر از آنکه آثار متعارف عرصه تجسمی را ایجاد کند، به عرصه زبان و گزاره‌های تحلیلی فلسفه علاقه داشت. کاسوت را شاید بتوان یک هنرمند -اندیشمند دانست که دیگر از زبان هنر استفاده نمی‌کند و در عوض دغدغه زبان را به حیطه هنر می‌آورد. کاسوت در حقیقت هم قلمرو و فرهنگِ نشانه در دهه ۱۹۶۰ و هم فلسفه تحلیلی را به هنرش آورد. در کار کاسوت، نشانه‌های زبانی؛ خودشان، پژوهش های تحلیلی را به سمت شرایط امکان‌شان به مثابه هنر سوق می‌دهند (Zepeke, 2009: 182). در واقع بررسی شرایطِ امکان نشانه‌های زبانی به مثابه هنر در نظر گرفته می‌شود.
کاسوت، در سال‌های اولیه، مجموعه آثار خود مانند یک و سه صندلی، یک و سه بیل و از این قبیل را خلق نمود. در مجموعه‌ای با عنوان هنر به اندیشمندانگی اندیشه^[۳۵۹] معتقد بود هنر مفهومی است و ناب‌ترین تعریف هنر مفهومی، تحقیق و جست و جویی است، در بنیادهای مفهومیِ مفهومِ هنر. در این دوره تعاریف فرهنگ لغاتی واژگانی مانند بازنمایی، هیچ، معنا، آب، ایده را روی کاغذهای بزرگ عکس چاپ کرد. در همین سال‌ها قطعات نئونی‌اش را به وجود آورد. در مجله استودیو اینترنشنال نوشته‌ی «هنر در پی فلسفه» را چاپ کرد. به نظر او چون هنر معنا گرا، ایده پرور و مفهومی است می‌توانست جای فلسفه را بگیرد.
واژه هنر مفهومی ابتدا به ذهن این نکته را متبادر می‌کند که قصد دارد در حوزه هنر به تشریح یا آفرینش مفاهیم بپردازد. با مطالعه آثار هنرمندان مفهومی این نکته هر چه بیشتر بارز می‌شود که دغدغه‌های آنها کمتر آفرینش مفهوم در زمینه‌ی هنر و بیشتر به کارگیری بی‌واسطه ایده‌ها، معنا و نیز دریافت آنها توسط مخاطب است. همان‌طور که پیشتر گفتیم مفهوم و آفریدن مفهوم در نظر دلوز بحث بسیار عمیقی است و نمی‌توانیم توقع داشته باشیم که تمام هنرمندان مفهومی در این سطح مفهوم خلق کنند. جوزف کاسوت هم از این قاعده مستثنی نیست. به نظر می‌رسد دلوز معتقد است تنها فیلسوف مفهوم خلق می‌کند و وقتی هنرمندی ادعا می‌کند می‌توان برای هنر پایه‌های مفهومی پی ریخت، باید ادعای او را مورد تدقیق قرار داد تا مثل مفهوم‌زایی دوشان در زمینه هنر به ابتذال کشیده نشود (Zepeke, 2009: 182).
آیا دلوز ادعاهای کاسوت را که هنر مفهوم خلق می‌کند را قبول دارد؟ آیا به راستی هنر جای فلسفه را گرفته است و فلسفه دیگری کار چندانی برای هنر نمی‌تواند انجام دهد؟ به گفته دلوز هنر مفهومی، احساس با درجه پایین خلق می‌کند، اما مفهوم خلق نمی‌کند. به خصوص با اشاره به آثاری از کاسوت که خود شی، عکس آن و تعریف دایره المعارفی آن را در عکسی گرد هم می‌آورد، می‌گوید: «معلوم نیست این روش به مفهوم می‌ انجامد یا به احساس» (deleuze & guattari, 1994: 198). در هنر مفهومی به جای سطح ترکیب‌بندی زیباشناسی با سطح خنثی ترکیب‌بندی سروکار داریم که در آن حاضر آماده‌ها را به سطحی از اطلاعات فرو می‌کاهد. این سطح بیشتر مادیت‌زدایانه است، به این تعبیر که هنرِ مفهومی، تفاوت درجه‌ای سطح احساس را در نظر نمی‌گیرد. بنابراین زیاد به احساس ناب پایبند نیست، اما در عین حالی که به این تعبیر والا نیست، خنثی است، و بنابراین می‌توان گفت هنر مفهومی به صورت ماده‌زدایانه است، یعنی هم احساس را کنار می‌گذارد و هم از نوع بسیار معمولی آن را یعنی حس را در مقام یک محرک سریع به کار می‌اندازد. به تعبیر دیگر همه چیز را دارای حس می‌بیند. این رابطه زندگی و هنر به ابتذال می‌ انجامد، زیرا همه‌چیز تا بی‌نهایت قابل تکثیر و تکرار است. در حالی‌که برای دلوز احساس از شأن بالایی برخوردار است و قرار نیست هر چیزی در زندگی روزمره احساس بر انگیزد. تنها نشانه‌های خارق‌العاده احساس بر می‌انگیزند و هر لحظه هم این اتفاق نمی‌افتد.
در شرح یک و سه صندلی (تصویر ۱۳) با توجه به بستر فکری دلوز می‌توان گفت مواجهه با یک ابژه چون ساعت هم نزد هنرمند و مخاطب ، متعارف است، همچنین عکسِ ساعت نیز پناه بردن به ساحت امن کلیشه است. در نتیجه در اثر یک و پنج ساعت یا یک و سه صندلی ، حاضر آماده‌ها را کنار هم گذاشته است. همان‌طور که می‌دانیم نسب حاضر آماده‌ها به دوشان می‌رسد که با آثارش ظاهراً بیشتر هنر را به جایِ احساس به سمت مفهوم سوق می‌دهد. در این اثرِ کاسوت قضیه‌ها و تعاریف نیز منطبق با عقاید رایج اجتماعی و نیز یک کلان شهر امریکایی است، بنابراین اگر ادعای
تصویر ۱۳: یک و سه صندلی، جوزف کاسوت، ۱۹۶۵، منبع: http://www.wikiart.org/en/joseph-kosuth/one-and-three-chairs
مفهوم آفرینی داشته باشد؛ این مفهوم، متعارف کم مایه و نیز در حد یک عقیده و باور است. دلوز درباره این آثار کاسوت می‌گوید: «این‌ها همه تلاش فراوانی است برای یافتنِ «ادارک‌ها» و «اثر/احساس‌ها»ی متعارف در امر نامتناهی و فروکاستن مفهوم به عقیده بدن اجتماعی یا کلان شهر آمریکایی بزرگ» (ibid: 198) است. به این دلیل که سطح ترکیب‌بندی حاوی اطلاعات است. اطلاعات هم «مجموعه‌ای از دستورات بی چون و چرا، شعارها، و سوگیری هاست». (دلوز، ۱۳۹۲ (ج): ۴۹۳). این آثار گویای تجربه دیگری -شدن یا تجربه جهان‌های دیگر توسط هنرمند نیست. در این صورت همه چیز به عقیده و باور مخاطب بستگی دارد که این آثار را هنر بخواند یا نه. دلوز (و گواتری) با واژگانِ مخصوص هنر مفهومی، نوشتند صد حیف که مفهوم مورد نظر آنها (هنرمندان مفهومی)؛ خدمات و مهندسی اطلاعات را القا می‌کند (deleuze & guattari, 1994 : 11). زیرا بیشتر موارد در مورد هنر مفهومی به دوکسا، حیطه اصول و الگوهای جامعه یک کلان‌شهر ربط پیدا می‌کند و بیشتر در پی رساندنِ انتقال اطلاعات و … است که کاسوت خود خلق نکرده، بل اخذ نموده است. اطلاعات با ارتباطات ربط می‌یابد «اطلاعات یا به اطلاع داده شده است و یا به ما ابلاغ شده است و آن‌چه را به ما می‌گوید که قرار است باور کنیم باور کرده‌ایم یا به زور باور می‌کنیم» (دلوز، ۱۳۹۲ (ج) : ۴۹۳-۴۹۴). در اثر هنری هدف نه دادن اطلاعات و نه ایجاد ارتباطات است. بنابراین این حکم مارشال مک لوهان که «رسانه همان پیام است» به زباله‌دان نظریه‌پردازی ریخته می‌شود و خیال اصحاب هنر را راحت می‌کند. زیرا رسانه‌ها ما را به تماشاچیانی راکد و منفعل تبدیل می‌کنند و در مرتبه نخست در پی جذب مخاطب و دادن اطلاعات به او هستند. به نظر دلوز «اثر هنری ابزار ارتباط(ات) نیست، اثر هنری هیچ ربطی به ارتباط(ات) ندارد. اثر هنری حتی واجد ذره‌ای اطلاعات هم نیست» (همان: ۴۹۶). به همین دلیل هنر رسانه نیست که اطلاعات بدهد. اگر کاسوت هم مدام به دادن اطلاعات بسنده کرده است، آثار او از نظر دلوز سطح بالا نیست.
به نظر می‌رسد ادعاهای جوزف کاسوت در خلق مفهوم از نظر دلوز به عبث انجامیده است. از نظر دلوز هنر، مفهوم خلق نمی‌کند، اما در فلسفه اندیشیدن به خلق پرسوناژهای مفهومی می‌ انجامد و در هنر با از تا باز کردنِ فولدهای احساسِ ناب، به خلق ریتم و شخصیت‌های ریتمیک. این تفاوت هنر و فلسفه است. در حالی که کاسوت معتقد است هنر مانند فلسفه به وجه مفهومی، فکری و معنای اثر می پردازد. در اصل کار هنرمند چیزی نیست جز جست و جو در بنیاد‌های مفهومی هنر. با اتکا به توجیه دلوز ماحصل تفکر کاسوت چیزی مبهم است که احساس تکان‌دهنده و بی سابقه‌ی هنرمند به خلق آن منجر نشده است. به بیان ساده‌تر می‌توان حدس زد که کاسوت هرگز تجربه رویارویی با نشانه‌ای بی‌سابقه را از سر نگذرانده است و تمام تجربه‌های او به موارد عادی ختم می‌شود که بیشتر در اثر فلسفه‌بافی و نظریه‌پردازی بر او عارض شده است.
البته می‌توان گفت این ویژگی تمام جنبه‌های هنر مفهومی، را در بر نمی‌گیرد. هنر مفهومی محاسنی هم، مانند آزمونگری دارد. هنر مفهومی، راه‌های تازه را برای ترکیب‌بندیِ امور متفاوت فراهم می‌آورد. اما نمی‌تواند احساس را حفظ کند. البته وقتی احساس را حفظ نمی‌کند، مولفه‌های بسیار دیگری را با خود همراه می‌آورد. به این تعبیر که اصلاً به آن لحظه ناب آفرینش که مد نظر دلوز هست نزدیک نمی‌شود.
هنر مدرن با آفرینش؛ برگزیدن قاب و نیز ایجاد نسبت‌ها در سطح ترکیب‌بندی هنری، آشوب یا سیلان هنجارها را منجمد و کنترل می‌کند، یا سپر بلایی در برابر آنها برمی افرازد و امر نامتناهی را احیا می‌کند. اما هنرمند مفهومی از آشوب کلیشه‌ها، تعاریف هنجاری در فرهنگ لغات و نیز حاضرآماده‌های زبان ، همچنین از تصاویر آشنای اشیا و چیزها بهره می‌برد، بی‌آنکه مستقیماً راهی برای مقابله یا سپر بلایی برای دفاع در برابر آنها طراحی کند.
دلوز در دهه ۸۰ و ۹۰ نظر خود را نسبت به مینیمالیسم و نیز هنر مفهومی بیان کرده است و چندان به این جریان‌های جدید هنری روی خوش نشان نداده و به هریک ایراد گرفته است. مینیمالیسم از نظر دلوز مانند پدیده‌شناسی ادراک‌ها و دریافت‌های عادی را که در خدمت مقاصد منفعت‌طلبانه کاپیتالیستی است؛ تأیید می‌کند. بنابراین مینیمالیسم هم بنیادی پدیده‌شناسانه و هم فرآیندی صنعتی دارد، از هر دو جنبه مورد انتقاد دلوز است.
دلوز از نمونه‌هایی مانند “نمایش کاتالوگی از آثار به نمایش گذاشته نشده‌ی” سِت سیگلاب هم اشاره می‌کند و در این باره نیز معتقد است احساس را تقلیل داده‌اند. زیباشناسی دلوز متمایل به هنر مدرن است و گشودن راه‌های تازه را هم در همان عرصه هنر مدرن جستجو می‌کند. به هنر مینیمالیستی و مفهومی نیز بنا به دلایل پیش گفته انتقاد وارد می‌کند. بنابراین از جنبه‌هایی که دلوز به هنر معاصر نگاه می‌کند، اگر بخواهیم به ربط هنر معاصر و زیباشناسی او نگاه کنیم راه یا تونل ارتباط بسته است. اما دو راه متفاوت و متمایزِ کاسوت و دلوز در نگاه به مفهوم ، یا نقد دلوز به مینیمالیسم باعث نمی‌شود هیچ‌کدام از مفاهیم و پیشرفت‌هایی که دلوز در نحوه اندیشیدن ما به زیباشناسی باعث شده است، را نتوان به حیطه نقد هنر معاصر بسط داد. به خصوص اینکه می‌توان گشودن راه‌های تازه در هنر را به تعبیر دلوز ارتباط یا گشودن قاب هنر به خصوص نقاشی دانست. دلوز گشوده بودن یا ورای قاب رفتن در نقاشی را ویژگی باروکی هنر می‌خواند که در آن مرزهای هنر نامشخص می‌شوند و در هم می‌روند. در این صورت نقاشی وقتی باروکی می‌شود رو به سوی مجسمه‌سازی گشوده است که آن هم به برنامه‌ریزی شهری راه می‌دهد (deleuze,1993 :123 ). دلوز همچنین اشاره می‌کند، ممکن است در هنر انتزاعی نیز این رابطه بیناهنری را مشاهده کنیم. جالب این است که به ارتباط و وحدت دو هنر، نام پرفورمنس را می‌دهد. به این دلیل که بین هنرهای مختلف و تماشاگر ارتباط برقرار می‌شود. او در این باره می‌گوید:
«شاید ما در هنر انتزاعی مدرن سلیقه‌ای مشابه به برقراری ارتباط بین دو هنر را ببینیم بین نقاشی و مجسمه‌سازی بین مجسمه‌سازی و معماری که وحدت بین هنرها را به عنوان پرفورمنس می‌طلبند و تماشاگر را نیز به پرفورمنس می‌کشانند. اکنون تاخوردن و از تا بازشدن، در لفافه داشتن و از لفافه بازداشتن به عنوان پایه‌های ثابت این عملکرد هستند. همان‌گونه که در دوره باروک بود. تئاتر هنرها ماشین زنده و جاندارِ یک سیستم جدید است و مشابه همان چیزی است که لایب نیتس به مثابه ماشین بی‌گستره‌ای می‌داند که هر قسمت آن خود ماشینی است که به طور متفاوتی در ماشین بزرگتر تاخورده‌اند» (۱۲۴ deleuze,1993 ? .
پرفورمنس‌آرت در تاریخ هنر معاصر واژه آشنایی است. البته آنچه ما از پرفورمنس دریافت می‌کنیم بیشتر شامل گسترده گشوده آن رو به جهان و مخاطب است و یکی شدن هنرمند و مخاطب یا شرکت در یک دیدگاه یا چشم‌انداز را مد نظر داریم. اُ سالیوان می‌گوید: «پرفورمنس نامی است برای وحدت پارادکس‌گونه یک سریِ واگرا یا مسیری که دلوز آن را پرفورمنس می‌نامد. اگر چه این نام جدیدی در تاریخ هنر نیست اما آنچه ما از کاربرد این واژه می‌فهمیم به خصوص شرح فلسفی کنش‌های گستره‌ی جدید دهه ۱۹۶۰ به بعد است شرحی که در آن هنر مخاطب و جهان گسترده‌تر را در بر دارد» (o`sullivon, 2006 : 137). دلوز بر همین سیاق در یک پاورقی از مجسمه‌ساز سطح‌پردازی مانند کارل آندره صحبت می‌کند که مجسمه‌های او حجمی ندارد و در خدمت بیان یک جهان واحد نیست بلکه فضای بدون محدوده آثار او همه جهات را در بر می‌گیرد (deleuze, 1995: 160). بنابراین مشارکت دیگر هنرها و نیز مخاطب را می‌طلبد.
–دستاورد زیباشناسی دلوز و هنر معاصر
کسانی که حس نوستالژیک همیشگی‌شان در حسرت هنر مدرن به واکنش تبدیل شده است، اغلب بر این باورند که هنر معاصر چیزی برای گفتن ندارد. یا ادعای رادیکال‌تری را مطرح می‌کنند که هنرهایی از این دست اصلاً هنر نیستند. البته این نقد به شدت سردستی آنها همین‌جا این گونه پاسخ داده می‌شود که هنر همیشه نباید چیزی متعارف برای گفتن داشته باشد، و گرنه گرایش هنر برای هنر یکسره بیهوده می‌نمود. دوم اینکه اگر ما نتوانستیم هنری را یا گرایش هنری و ابعاد آن درک کنیم یا با چارچوب فکری خود همخوان ببینیم، مشکل از آن هنر نیست، باید این موضوع را برای همیشه در زندگی هنری‌مان ملموس کنیم که عدم درک خودمان از یک اثر هنری، فلسفی و … را سریع به نبود معنا، بی‌هویتی، بی‌ریشگی ، پوچی یک هنر یا یک جریان نسبت ندهیم. در مقابل، می‌توانیم بگوییم یک اثری را دوست داریم و یا دوست نداریم یا با آن موافقیم یا نیستیم. همان‌گونه که بسیاری گرایش “هنر برای هنر” را نمی‌پسندند و عده دیگری هم به جهت پیرایشی که این گرایش‌ها از وضعیت‌های سیاسی و اجتماعی داشته‌اند، آن را با عنوان بدنام توصیف می‌کنند. به همان صورت هم طبیعی است به سایر گرایش‌های هنری همین دیدگاه‌های ضد و نقیض وجود داشته باشد. طبیعتاً فردی که اثری یا گرایشی را دوست ندارد، بهتر است درباره آن سخنی نراند. اما به نظر ما هنر معاصر واجد ویژگی‌هایی است که می‌تواند در مواجهه با فلسفه معاصر به خصوص زیباشناسی دلوز، نیرو و توان خود را آزاد کند و دگردیسی یابد. به عنوان نوعی نتیجه‌گیری، سیالیت مفاهیم دلوز در حیطه هنر معاصر به روشنی قابل تصور است.
می‌دانیم هنر در پایان دهه ۱۹۶۰ در متن فعالیت‌های سیاسی قرار گرفت و هنرمندان به تدریج تجربه‌ی هنری را از حمایت رسمی مؤسسات هنری درآورده به متن جامعه کشاندند. در این راستا در اروپا و آمریکا این شاخه از هنر مفهومی به مباحث تبعیض نژادی، آزادی زنان و اختلافات طبقاتی می‌پرداخت.
در دهه‌ های ۱۹۷۰ سویه‌ی مبارز، چپ‌گرا و متعهد اجتماعی هنر بیش از پیش پررنگ شد. این زمان، نظریه‌پردازان نئومارکسیست‌‌ هنر، که با فروپاشی نظام کمونیسم ایده‌ی مبارزه‌ی طبقاتی نزدشان رنگ باخته بود، مفهوم «دیگری» را جایگزین ایده‌ی طبقه‌ی کارگر کردند. مبارزه‌ی حاشیه بر علیه جریان اصلی جای مبارزه‌ی طبقه‌ی پرولتاریا بر علیه بورژوازی را گرفت. هنر سیاسی هم بیش از آن که بیان موضوعات طبقاتی باشد، به نقد مسائل اجتماعی روی آورد. این گونه هنر اقلیت شکل پررنگ‌تر و گسترده‌تری به خود می‌گیرد. دلوز از ادبیات اقلیت و یا هنر اقلیت یاد می‌کند البته نه هنری که مربوط به حاشیه‌ها یا زنان و نیز سیاهپوستان است، بلکه هنر یا ادبیاتی مد نظر است که از بار قواعد مرسوم که عادت‌های دیدن و سخن گفتن ما را شکل می‌دهد، شانه خالی می‌کنند. هنر یا ادبیاتی که راه‌ها و نقشه‌های تازه را می‌آزمایند و به نوعی مسیر خطوطِ گریز، را از درون قواعد و اصول حاکم بر آفرینش‌های هنری و ادبی را پی می‌گیرند. این نوع هنر، ضرورتاً به دست افرادی اقلیت یا گروه های اقلیت صورت نمی‌گیرد. اما به هر تقدیر از مدار قواعد مرسوم هنری بیرون می‌ماند. در زیباشناسی دلوزی اثر های هنری تکین و منحصر به فردند و از رژیم های مختلف و قواعد یکسویه‌شان گسسته‌اند. بنابراین در این طرز تفکر سلسله مراتب هنرها جایگاهی ندارند و همه ژانرهای هنری با توجه به گشوده بودن به امکان ارتباط‌های تازه در یک سطح‌ قرار می‌گیرند. در هنر معاصر بسیاری از گرایش‌ها با همین هدف به وجود آمده‌‌اند. نمونه آشنا آثار و اجراهای رابرت اسمیتسون^[۳۶۰] بیرون از گالری است. کارهای عظیمی که مرزهای حوزه تجسمی را به جغرافیا گشوده‌اند. شاید بتوان به آثاری از قبیل اسکله جتی در ایالت یوتا و جایگشت‌های آینه یوکاتان^[۳۶۱] در صحاری آمریکای جنوبی اشاره کرد. آثاری که به طور حتم هم قواعد زیباشناسی و هم قواعد تجسمی را زیر پا گذاشته اند، اما به نحو دیگری آنها را به کار گرفته‌اند. شاید بتوان درباره آنها به جای زیباشناسی از عنوان جئو زیباشناسی^[۳۶۲] یاد کرد یا به زیباشناسی در جغرافیایی نو اشاره کرد. به هر این آثار، بازه زیباشناسی را می‌گشاید.
در رابطه با نسبت بدن در اجراها در هنر معاصر و ربط با مباحث دلوز می‌توان به صورت غیر‌مستقیم سخن راند. از نقطه‌نظرهایی به صورت تحلیلی می‌توان هنرمندانی مانند آنا مندیتا^[۳۶۳]، مارینا ابرامویچ^[۳۶۴]، و ویتو آکونچی^[۳۶۵] که بدن خود را به مثابه اثر هنری در نظر می‌گیرند، با مبحث بدن دلوزی مورد بازخوانی قرار داد. زیرا بدن این قبیل هنرمندان اغلب از جسم‌شان پیشی می‌گرفت (مزون روژ، ۱۳۸۹: ۲۴ ). بنابراین شاید بیشتر از بعد و امتداد ، به لحاظ اشتدادی مورد توجه قرار می گرفت. با توجه به این تغییر در کاربرد بدن نزد هنرمندان معاصر بسیاری از قواعد دیگر هم نقض می‌شد. هنرهای تجسمی از آثار مجسمه روی پایه و تابلوی هنری به نگاه به بدن روی بیاورد و بدن انسان جای بیشمار رسانه هنری را بگیرد. باید فضای فکری، سیاسی و اجتماعی برای این تحولات رادیکال آماده شده باشد و گرنه موج اعتراض‌های گوناگون در رابطه با هنر معاصر به راه می‌افتد. نمی‌توان این گرایش به بدن را یکسویه به فلسفه ربط داد و بعد از طی مراحل سخت و دشوار، و دقتی که دلوز بر سر تفکرش گذاشته است به آسانی بگویم تأثیر بحث بدن او بوده است، یا حتی با بهره گرفتن از بحث بدن در پدیده شناسی این تأثیر را گرفته‌اند. اگر بخواهیم نقاط مجاورت این اقدام را با خوانش پدیده‌شناسی همراه کنیم باید در این صورت به اهمیت خاصی که پدیدارشناسانی چون هوسرل برای نقش بدن در ادراک قائل بودند را به طور جدی گوشزد نماییم. این مسیر را می‌توان این گونه ترسیم کرد، بحث بدن نزد هوسرل در کتاب ایده‌ها و بعد مرلوپونتی و نیز سارتر، و در نهایت دلوز به صورت پیوسته ای مطرح شده است. با تأکید بر این اهمیت می توان با اقتباسی آزاد اهمیت بدن در هنرهای تجسمی و به خصوص هنر اجرا را نیز پی‌گرفت. به ویژه اجراهایی که در آن بدن، به تعبیری احساس‌های او را فرامی‌خوانند. بدنِ فراتر از ارگانیسم، میدان نیروهایی است که شدت و ضعف می‌یابند و بدن پدیداری زیر این بدن قرار دارد. با این توصیف، شکافی بین بدن به مفهوم پدیده شناسی و بدن دلوزی وجود دارد. اما همین شکاف دست ما را بازتر می کند تا با نور مفهوم بدن بدون اندام دلوز سراغ برخی هنرمندان برویم. هنرمندانی که با طرق مختلف تمرکزشان را روی اجرای بدنی یا بدنشان معطوف کرده‌اند و تلاش کرده‌اند با نیروی بدن خود را با نیروی بدن دیگری جفت کنند. برای نمونه ویتو آکونچی در یکی از اجراهای خود به نام محوطه مشارکت که به عنوان یکی از قطعه‌های دستورالعملی او است، چشم خود را می‌بندد و تلاش می‌کند با فرد دیگری که چشمان او نیز بسته است ارتباط برقرار کند و هر دو بتوانند تا حد ممکن رفتارهای هم را تقلید کنند. گرچه شاید این کوشش بی‌نتیجه می‌ماند اما نشان می‌دهد جفت‌شدن بدن‌ها از طریق نسبت‌هایی غیر از راه‌های متعارف چگونه صورت می‌گیرد (مارزونا، ۱۳۹۰: ۳۰). در گیری های دیگر ویتو آکونچی با تماشاگرانش نمونه هایی از دست است. موقعیت های شوکه آور، پرخاشخر رابطه دو گانه هنرمند و تماشاگر را رقم می زند و هر یک را به گونه ای تعریف می کند. هنرمند بدنی است که از محدوده‌های خود فراتر می‌رود و با موج بدن تماشاگرش تنظیم می‌شود.
هنر اجرا یکی از شاخه‌های هنر تجسمی است که بنا به مشابهت‌های بسیاری با تئاتر همخوانی بسیاری دارد. همان طور که پیشتر هم گفتیم دلوز در کتاب لایب‌نیتس و تا بعد از اشاره به واژه پرفورمنس بلافاصله به تئاتر هنرها اشاره می‌کند. رابطه‌‌ها و نسبت‌ها برای دلوز خیلی مهم است. به طوری که می‌توان از منظری زیباشناسیِ او را زیباشناسی ارتباطی خواند. هنرمند هنر اجرا نسبت‌هایی را اجرا می‌کند. نسبت‌هایی که در جهت همخوان یا ضد اهداف هنرمند قرار می‌گیرند. در هنر اجرا، (برای نمونه مارینا آبرامویچ، اغلب مخاطب را به واکنش دعوت می کنند)، به زعم ما مهم‌ترین کاری که انجام می‌شود خلق موقعیت‌ها و اجرای نسبت‌هایی است که در این موقعیت زاده می‌شود. البته مخصوصاً در جریان آسیب‌هایی که به بدن وارد می‌شود بی‌شک مخاطب و سیستم عصبی او خواه ناخواه تحریک می‌شود.
اغلب در این اجراها صحبتی از ناخودآگاه هنرمند به میان نمی‌آید، بلکه صرفاً نسبتها و امکانات موجود در جهان بیرونی وجود دارد و هنرمند آن نسبت را با ابزارها و امکاناتی که در دست دارد اجرا می کند. اجرا شدن این نسبت‌ها به طیف مخاطبان شکل می‌دهد. به این تعبیر این نسبت‌ها در هر اجرای به صورت جدید و تازه‌ای رخ می‌دهد. خود هنرمند این نسبت‌ها را ننهاده است بلکه بسته به اینکه در طرف دیگر این نسبت چه کسی یا چه چیزی قرار بگیرد واکنش و فضای متفاوتی ایجاد می‌شود. بنابراین هنر اجرا به این تعبیر در زمره هنر موقعیتی در می‌آید. در حقیقت نیروی اشیا و چیزهایی از جهانِ به اصطلاح آشوبناک است که هنرمند با قرار گرفتن در یک موقعیت، نسبتی را با آنها برقرار می‌کند. جهان آشوبناک روبروی هنرمند بدون برقراری نسبت‌ها همچنان ناخودآگاه باقی می‌ماند. در حقیقت ناخودآگاه به هیچ روی درونی نیست. همان موقعیت‌ها و نسبت‌هایی است که هنوز به تصرف هنرمند در نیامده اند.
به محض اینکه هنرمند، اجرا را شروع کرد گویی در پوستِ موقعیتی فرو رفته است و به طور همزمان از تخیل یا کنش تخیل برای مفروض کردن خود در نسبت‌های متفاوت بهره می‌برد. البته این امر درباره اجراهای تعاملی صدق می‌کند.
در این موارد در مرحله اول، قبل از نقش ناخودآگاه و تخیل در آفرینش هنری؛ صرفا این بدن است که در ارتباط با بدن دیگری قرار می‌گیرد. در اینجا دیگر با سمت و سو گیری ناخودآگاه درونیِ هنرمند سروکار نداریم. امری که همیشه گریبان گیر نقدهای تاریخ هنر بوده است و به محض دیدن اثری به ناخودآگاه (به تعبیر فرویدی کلمه) هنرمند مراجعه می شود، در این گونه اجراها زیر سوال می‌رود. در جو و فضایی که اجرا انجام می‌شود می توان احساس ها و تجاربی را که به صورت ناخودآگاه روی هم انباشته یا در هم فشرده شده اند را بیرون کشید. هنر رویدادی است که هر لحظه در حال ترکیب شدن نسبت‌ها و فروپاشی آنهاست. تنها ایرادی که می‌توان در باره هنر اجرا گرفت این است که این بده بستان بین هنرمند و مخاطب در برخی موارد با آسیب زدن، کارهایی عجیب و غریب و هیجان انگیزتر به شوک‌آوری هر چه بیشترِ این جو و فضا می‌ انجامد و بدان صورت نیست که تحول‌های اساسی رخ بدهد.
در مواقعی که در سمت دیگر هنراجرا شی قرار می‌گیرد، هم می‌توان به شرح بالا در مورد آن پرداخت. زیرا پیش تر توضیح داده ایم که بدن را نباید صرفا بدن انسانی فرض کرد و هر چیز بدنی دارد. برا ی نمونه اجراهای هنرمند معاصر ایتالیایی پیستولتو ^[۳۶۶]، را در نظر بگیرید. او در حضور تماشاگران آینه‌های بلند قاب گرفته را با پتکی بزرگ می‌شکند، طرز خرد شدن و شکستن آینه‌ها بسته به زاویه دست و محل قرار گیری پُتک، به گونه‌ای صورت می‌گیرد که مخاطب در گالری در برابر آینه‌های شکسته بسیار قرار می‌گیرد. این فضا مخاطب را در بر می‌گیرد. به تعبیری همیشه انزجار شکستن چیزی به طور ناگهانی را احساس کرده ایم، علاوه بر این امر در اینجا بنا به تصادف، قطعه ‌های شکسته، فرد را به نحو خاصی در بر می‌گیرد. هر فرد در این آیینه ها می تواند خود های متکثرش را ببیند. البته این اجرا به هیچ وجه جدید نیست زیرا ویتو آکونچی پیشتر بر تصویر خود در آیننه آنقدر ارام ارام می‌کوبید تا خرد می‌شد. این نمونه‌ها نشان دهنده‌ی این است که با دلوز و مفاهیمش چگونه مواجهه مفاهیم دلوز با آثار هنر معاصر ممکن می‌شود و می‌تواند ادامه داشته باشد، مثل یک رویداد.
-نتیجه:
اکنون وقت آن رسیده است که به رسالت اصلی این رساله بپردازیم. این تحقیق را انجام دادیم تا چیزی را بگوییم و مشخص کنیم که در زیباشناسی دلوزی به چه چیزی اندیشیده می‌شود؟ و چگونه شکاف دو گانه زیباشناسی در این رساله رفع می‌شود. از مطالعه فصول اصلی ریتم و آفرینش این نتیجه حاصل گردید که توسل به بنیاد، احساسِ ناب، تفاوت محض، شدت و نمودار به منزله نسبت

میانگین و انحراف استاندارد نمرات سلامت روان و مولفه ها ۵۹
میانگین و انحراف استاندارد نمرات نشانگان بیشفعالی- کمبود توجه و مولفه ها ۶۱
بخش دوم: یافته‌های مربوط به فرضیه های پژوهش ۶۲
فرضیه اول پژوهش: آموزش مدیریت رفتار کودکان به مادران بر سلامت روان مادران تأثیر معنی‌داری دارد. ۶۲
فرضیه دوم پژوهش: آموزش مدیریت رفتار کودکان به مادران بر نشانگان اختلال نارسایی توجه- بیش‌فعالی کودکان تأثیر معنی‌داری دارد. ۶۲
فرضیه سوم پژوهش: آموزش مدیریت رفتار کودکان به مادران بر ابعاد سلامت روان (نشانگان جسمانی، اضطراب، افسردگی و اختلال در کارکرد اجتماعی) مادران تأثیر دارد. ۶۳
فرضیه چهارم پژوهش: آموزش مدیریت رفتار کودکان به مادران بر نشانگان اختلال نارسایی توجه- بیش‌فعالی (بی‌توجهی، بیش‌فعالی و تکانشگری) کودکان تأثیر دارد. ۶۴
فصل پنجم:بحث و نتیجه‌گیری
مقدمه ۶۷
خلاصه پژوهش ۶۷
بحث و نتیجه‌گیری ۶۷
محدودیتهای پژوهش ۷۳
پیشنهادهای کاربردی ۷۳
پیشنهادهای پژوهشی ۷۴
منابع و مأخذ ۷۵
پیوست ۸۶
فهرست جدول‌ها
عنوان جدول صفحه
جدول ۲-۱- ملاک های تشخیص اختلال کمبود توجه – بیش فعالی براساس DSM-IV-TR 35
جدول ۳-۱٫ طرح پیشآزمون- پسآزمون با گروه کنترل ۵۳
جدول ۳-۲- ساختار جلسات آموزش مادران ۵۶
جدول ۴-۱- توزیع فراوانی و درصد افراد مورد مطالعه بر حسب گروه ۵۹
جدول ۴-۲ میانگین و انحراف استاندارد نمرات پیش آزمون و پس آزمون سلامت روان و ابعاد آن در دو گروه ۶۰
جدول ۴-۳ میانگین و انحراف استاندارد نمرات پیش آزمون و پس آزمون نشانگان بیشفعالی و مولفه های آن در دو گروه ۶۱
جدول ۴-۴٫ نتایج تحلیل کواریانس تاثیر عضویت گروهی بر میزان نمرات سلامت روان مادران ۶۲
جدول ۴-۵٫ نتایج تحلیل کواریانس تاثیر عضویت گروهی بر میزان نمرات نشانگان اختلال نارسایی توجه- بیشفعالی ۶۲
جدول ۴-۶٫ نتایج تحلیل کواریانس چندمتغیری میانگین خرده مقیاسهای سلامت عمومی مادران ۶۳
جدول ۴-۷٫ نتایج تحلیل کواریانس چندمتغیری میانگین خردهمقیاسهای بیشفعالی-کمبود توجه ۶۴
اثربخشی آموزش مدیریت رفتار کودکان به مادران بر سلامت روان مادران و نشانگان اختلال کمبود توجه – بیش‌فعالی در کودکان
چکیده
هدف پژوهش حاضر اثربخشی آموزش مدیریت رفتار به مادران کودکان مبتلا به اختلال بیش‌فعالی – کمبود توجه به نشانگان کمبود توجه – بیش‌فعالی کودکان و سلامت روان مادران بود. با بهره گرفتن از طرح پیس‌آزمون و پس‌آزمون با گروه کنترل، مادران ۳۴ کودک مبتلا به اختلال بیش‌فعالی – کمبود توجه، به صورت در دسترس انتخاب و بطور تصادفی به دو گروه ازمایش و کنترل تقسیم شدند.گروه ازمایش به مدت ۸ جلسه تحت اموزش برنامه گروهی مدیریت رفتار کودکان قرار گرفت. آزمودنی‌ها به وسیله پرسشنامه سلامت عمومی و پرسشنامه علائم مرضی کودکان در دو مرحله (قبل و بعد از مداخله) مورد ارزیابی قرار گرفتند. داده‌ها با بهره گرفتن از روش تحلیل کواریانس چندمتغیری مورد تجزیه و تحلیل قرار گرفت. نتایج پژوهش نشان داد که اجرای برنامه آموزشی منجر به افزایش معنادار سلامت روان مادران گروه آزمایش در مقایسه با مادران گروه کنترل شده است. همچنین برنامه آموزشی منجر به کاهش نشانگان بیش‌فعالی – کمبود توجه شده است. در نتیجه برنامه مدیریت رفتاری کودکان در ارتقاء سلامت روان مادران دارای کودک مبتلا به اختلال بیش‌فعالی – کمبود توجه موثر است. لذا پیشنهاد می‌گردد درمانگران از این روش برای کمک به مادران این گروه کودکان استفاده نمایند.

(( اینجا فقط تکه ای از متن درج شده است. برای خرید متن کامل فایل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت feko.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. ))

کلید واژه: آموزش مدیریت رفتار کودکان، سلامت روان، اختلال کمبود توجه، بیش‌فعالی
فصل اول:
کلیات تحقیق
مقدمه
اختلال بیش فعالی- نارسایی^[۱] توجه یکی از شایع ترین علل مراجعه به روانپزشک و روانشناس است. این اختلال در بر گیرنده نشانه های تحولی نامناسب از جمله: بیشفعالی، بیتوجهی و زودانگیختگی میباشد (سادوک و سادوک، ۲۰۰۵). این احتمال وجود دارد که در صورت همبودی با سایر اختلالات همچون اختلال سلوک و اختلال یادگیری بر روابط والد – کودک تأثیر گذارد (بهپژوه، متوالیپور، فرزاد، رستمی، حبیبی عسکرآباد، ۲۰۱۰).
هنری ماسن، پاول، کیگان، جروم، هوستون، آلتاکارول، وی کانجر، جان جین (۲۰۰۳، به نقل از یاسایی، ۱۳۷۷) معتقدند والدین و کودکان با یکدیگر کنش متقابل دارند، به سخن دیگر بر یکدیگر تأثیر دوسویه میگذارند. بررسی تعاملهای کودکان دارای اختلال نارسایی توجه – بیشفعالی نشان دهنده آن است که رفتار کودک، به عنوان محرک تنشزا عمل میکند و به نوبه خود بر رفتا ر والد و تعامل میان والد به ویژه مادر و کودک مؤثر است (یوسفی، سلطانیفر و تیموری، ۲۰۰۹). کودکان مبتلا به اختلال نارسایی توجه-بیشفعالی در مقایسه با کودکان عادی، رفتارهای نامناسب بیشتری نشان میدهند؛ کمتر تبعیت میکنند و والدین آنها بیشتر منفیگرا هستند و کمتر در فعالیتهای اجتماعی شرکت میکنند (مک بارنت و پیفیفنر، ۲۰۰۸). این روابط نامناسب و تنیدگیزا بین والد و کودک بیش فعال، در یک چرخه معیوب قرار میگیرد (لیفور، هارلود و چاپار^[۲] ،۲۰۰۸). بنابراین، اشکال در روابط والد- کودک در خانواده های دارای فرزند مبتلا به اختلال نارسایی توجه – بیشفعالی از ویژگیهای این قبیل خانواده ها به شمار میرود (متولیپور و رشیدی، ۲۰۰۹).
چنان که کیمیایی و بیگی(۲۰۱۰) بعد از سال ها کار با خانواده ها، موفق به شناسایی چرخه معیوب در روابط والد- کودک در خانوادههایی با کودک مشکلدار (همچون کودکان مبتلا به اختلال نارسایی توجه – بیشفعالی) شدند و آن را ” چرخه معیوب رفتار ناسازگار” نامیدند. بر اساس این چرخه، رفتار ناسازگارانه کودک، احساس نامناسبی در والدین به وجود می آورد و بر نحوه واکنش و رفتار آنها با کودکان تأثیر میگذارد. بدین ترتیب در بسیاری از موارد، میتوان برخورد نادرست والدین را به عنوان عامل اصلی در افزایش مشکلات رفتاری کودکان در نظر گرفت.
جانستون^[۳] ( ۱۹۹۶) نیز در تحقیقی تعامل بین والدین و کودکان با اختلال نارسایی توجه – بیشفعالی را مورد بررسی قرار داد و مشاهده کرد که والدین این گروه از کودکان، واکنشهای منفیتری در برخورد با کودکان نشان میدادند و کمتر از شیوه های مثبت استفاده می کردند. به طور کلی ، نتایج پژوهش ها حاکی از آن است که تعاملات درون خانوادگی در خانواده های دارای فرزند مبتلا به اختلال نارسایی توجه – بیشفعالی، با سطوح بالایی از ناسازگاری و ناهماهنگی همراه است. زیرا این کودکا ن، از دستورات والدین و سایر اعضا خانواده پیروی نمی کنند، تکالیف را انجام نمی دهند و رفتارهای منفی بیشتری نسبت به همسالان خود دارند.
در مجموع، چنین شرایطی، موجب بی کفایتی در کارکردهای خانوادگی خواهد شد. در تعامل والد- کودک اختلال ایجاد می کند و اضطراب والدین را افزایش میدهد (بور، ساندرز، مارکی-دادز^[۴]، ۲۰۰۲)، اضطراب والدین، نیز به نوبه خود، بر روش های تنبیهی آنها تأثیر میگذارد، و مستقیماً موجب افزایش رفتارهای منفی در کودک میشود. با توجه به مطالبی که ذکر آن رفت، منطقی به نظر میرسد که مداخلات درمانی مؤثر برای کاهش آثار تعاملهای نامناسب والد- کودک مورد نیاز است در این میان نقش اصلی جلوگیری از چنین شرایطی و برقراری مجدد تعادل در خانواده بر عهده والدین به ویژه، مادران می باشد که به عنوان پایه های اصلی خانواده در نظر گرفته میشوند
یکی از مؤثرترین راهبردهای درمانی کودکان با اختلال نارسایی توجه – بیشفعالی مداخله رفتاری در خانواده و آموزش والدین است .برنامه های آموزش والدین بر پایه اصول یادگیری اجتماعی بنا شده اند و به والدین یاد می دهد که چگونه میتوانند تعامل مثبتری با کودکان برقرار کنند و میزان رفتارهای ، منفی و تعارضهای درونی خانواده را کاهش دهند (کازدین، ۲۰۰۰).
برنامههای آموزش والدین مبتنی بر این دیدگاه هستند که اختلالات رفتاری کودکان در نتیجه تعامل نادرست بین کودک و والد (به ویژه مادر) ایجاد می شود و تداوم مییابد، ذکر این نکته ضروری است که در درمان این گروه از اختلالات رفتاری می بایستی، این تعامل ها بازنگری و اصلاح شوند به همین دلیل توجه به آموزش مادران در درمان این کودکان، در دهه های اخیر به طور قابل ملاحظه ای افزایش یافته است. در همین راستا، برنامههای متنوع آموزش مادران، با تأکید بر کل نظام خانواده به وجود آمده اند. در این برنامهها نگرانیهای مادران در مورد سبب شناسی، درمان و پیش آگهی اختلال فرزندان در جلسات گروهی مورد بحث قرار داده می شوند و مادران می توانند به اطلاعات لازم و حمایت حاضرین در جلسه دست یابند .همچنین، مادران در پرتو دستیابی به اطلاعات جدید، می توانند مشکلات کودکان را بهتر بفهمند و از طریق دریافت آموزشهای لازم، به مهارتهای مدیریت رفتار تجهیز گردند و متعاقب آن، احساس خود – کارآمدی در آنها افزایش یابد.
بیان مسأله
اختلال نارسایی توجه/بیشفعالی^[۵] یکی از رایجترین اختلالات رفتاری در بین دانشآموزان اکثر کشورها است. براساس گزارشی در ایالات متحده حدود ۳ الی ۵ درصد دانشآموزان به این اختلال مبتلا هستند (فولی^[۶] و همکاران، ۲۰۰۸). شکل مزمن این اختلال به شدت کارکرد افراد را در خانه و مدرسه مختل میکند (فایندلینگ^[۷] ۲۰۰۸). اختلال نارسایی توجه/بیشفعالی مجموعه نشانگانی است با محدودیت میدان توجه، که با سطح رشد فرد ناهماهنگ است و به ضعف تمرکز و رفتار ناگهانی و بیش فعالی منجر میشود. به عبارت دیگر، مشخصه اصلی این اختلال وجود الگوی ناپایدار توجه و یا بیش فعالی و تکانشگری است. تربیت کودکی که دارای فعالیت مفرط و تحریکپذیری و حرف شنوی اندک بوده و از دستورها پیروی نمیکند، کاری دشوار و خستهکننده است. برای این دسته از کودکان روش های معمول تربیت از قبیل استدلال و آگاهسازی اغلب کارساز نیست. به همین علت والدین آنها احساس ناتوانی کرده و ممکن است به تنبیه و تمسخر کودک اقدام نمایند. بروز این واکنشها از سوی والدین باعث آشفتگی و اضطراب اعضای خانواده میشود (گرجی،۱۳۸۳). از آنجا که کنترل این گروه از کودکان در مقایسه با همسالان دشوارتر است با مشکلات رفتاری بیشتری مواجه میشوند (محمد اسماعیل، ۱۳۸۳). در واقع به علت تکانشگری و نداشتن توجه به پیامدهای اعمال خود، رابطه این کودکان با والدین تیره شده و تضاد میان کودک و مادر در سنین پیشدبستانی بیشتر میشود و تا دوران نوجوانی ادامه مییابد (کرونیس^[۸] و همکاران، ۲۰۰۴). شواهد حاکی از آن است که در این اختلال هم عوامل محیطی و هم عوامل ژنتیکی نقش دارد. مطالعات روی دوقلوها درارتباط با اختلال نارسایی توجه / بیش فعالی از سهم قوی ژنتیک در شکل گیری این اختلال حمایت می کند (برگر ، کافمن، آویشای^[۹]، ۲۰۰۷). به نظر میرسد عوامل محیطی هم سهم قابل توجهی در بروز این اختلال دارند. نتایج مطالعات حاکی از آن است که نوع روابط خانوادگی، تعامل کودک- والد و فقر خانوادگی با رشد و شدت این اختلال در ارتباط است. در این اختلال تعاملات کودک – والد به طور وسیعی تحت تأثیر نشانگان کودک مبتلا به اختلال نارسایی توجه – بیشفعالی میباشد. این کودکان اغلب در برابر درخواستهای والدین نافرمان تر هستند و در شروع کردن و دنبال کردن فعالیتها شکست میخورند و زود دست میکشند و نسبت به کودکان غیر بیمار بیشتر از آنها تقاضا میشود تا توجه کنند. چنین رفتارهایی برای والدین و مراقبان استرس واقعی ایجاد میکند (بارکلی^[۱۰]، دوپوآل، مک موری،۱۹۹۰). در شرایطی که والدین کودکان مبتلا به اختلال نارسایی توجه – بیشفعالی باید تکالیف تعیین شدهای را به کار میبردند، کودکان آنها فرمانبرداری کمتری نشان داده و در حفظ و تداوم فرمانبرداری نیز مشکل داشته و نسبت به کودکان غیر بیمار لجبازی بیشتری داشتند. این در حالی است که والدین کودکان مبتلا به اختلال نارسایی توجه – بیشفعالی رهنمودها و در خواستهای بیشتری ارائه میدادند و در بیشتر موارد این درخواستها منفیتر بوده و کمتر به تعاملات مثبتی که بوسیله فرزندشان آغاز شده بود پاسخ می دادند (بارکلی، ۲۰۰۲). موریسون (۱۹۷۱، به نقل از لهنر و دوآ^[۱۱]، ۲۰۰۱) در بررسی شیوع آسیب شناسی روانی در بین خویشاوندان کودکان بیش فعال گزارش مینماید که یک سوم والدین کودکان بیش فعال یک تشخیص روانپزشکی دریافت کرده بودند و بسیاری از والدین کودکان بیش فعال ملاک های تشخیصی لازم برای الکلیسم، انحراف اجتماعی و هیستریا را داشتند. نشانگان هیستری در میان مادران شایعتر بود، در حالی که شاخص های الکلیسم و رفتار ضد اجتماعی در پدرها شایعتر بوده است. کانینگهام و همکاران (۱۹۸۸) دریافتند که والدین کودکان مبتلا به اختلال نارسایی توجه – بیشفعالی سطح بالاتری از افسردگی را نسبت به گروه کنترل نشان میدهند، این والدین مصرف بیشتر الکل را نسبت به والدین گروه عادی گزارش کردند.
مروری بر روش های مورد استفاده در درمان اختلال نقص توجه – بیش فعالی نشان میدهد که از دهه ۱۹۶۰ با شروع درمان بوسیله داروهای محرک بررسیها در باره اثر بخشی روش های درمانی اهمیت بیشتری یافته است. اگرچه برخی محققین هم اکنون معتقدند که دارو درمانی موفق ترین درمان این اختلال است (لهنر-دوا، ۲۰۰۱). محدودیت های دارو درمانی از جمله عوارض جانبی منفی نهفته در دارو درمانی، عدم پایداری تغییرات درمان پس از قطع دارو درمانی و عدم پاسخ ۲۰ تا ۳۰ درصد کودکان مبتلا به اختلال نارسایی توجه – بیشفعالی به دارو درمانی (لهنر-دوا، ۲۰۰۱) سبب شده است تعداد قابل توجهی از پژوهشها به درمانگریهای روانشناختی در مورد این کودکان اختصاص یابد (جانستون^[۱۲] و همکاران، ۲۰۰۸). شواهدی بسیاری نشان میدهد که تعاملات والد و کودک و به سبب آن سلامت روان والدین و به خصوص مادران وقتی که کودک دارای اختلال نارسایی توجه – بیشفعالی تحت درمانهای مختلف قرار می گیرد بهبود می یابد. دانفورث^[۱۳] و همکاران(۲۰۰۶) دریافتند که روش های مختلف درمانی از جمله دارو درمانی و آموزش والدین چون از طریق کاهش میزان پایه رفتارهای آزارنده منجر به قطع تعاملات قهری میشود، میتوانند بر بهبود سلامت روان مادران مؤثر باشند. مداخلات درمانی از جمله آموزش رفتاری مادران، خود آموزی کلامی به کودکان و دارو درمانی اگر چه تاکنون در درمان کودکان مبتلا به اختلال نقص توجه – بیش فعالی مورد استفاده قرار گرفته است اما به تأثیر هر کدام از روش های فوق الذکر در سلامت روان مادران این کودکان کمتر توجه شده است. بنابراین، مطالعه حاضر به تأثیر روش آموزش رفتاری مادران بر کاهش سه نشانه از نشانه های اختلال (بیتوجهی، بیشفعالی و تکانشگری) و نیز تأثیر آن بر سلامت روان مادران پرداخته است.
اهمیت و ضرورت تحقیق
اختلال نارسایی توجه – بیش فعالی از جمله اختلالات رشدی است که از دیرباز توجه روانشناسان و روانپزشکان را به خود مشغول کرده است. مروری بر تاریخچه درمانگریهای این اختلال، نشان میدهد که تا سال ۱۹۶۰ اقدامات جدی در مورد آن انجام نشده بود و تنها بعد از این سال است که تلاشهای درمانی درحوزه مشکلات هیجانی و رفتاری کودکان، رو به فزونی گذاشته است (سافر، ۱۹۷۳). در دهه ۱۹۶۰ با شروع درمان این اختلال با داروهای روان گردان، بررسیهای بیشتری در خصوص این گروه از کودکان به عمل آمد. علی رغم این تلاشها، هنوز امیدواری زیادی در خصوص اثربخشی پایدار درمانهای دارویی به وجود نیامده است. برهمین اساس، این اختلال به مثابه معضلی لاینحل برای روانشناسان، والدین و معلمان در آمده است، زیرا ویژگیهای اصلی این اختلال، یعنی ناتوانی درمهار رفتار حرکتی، نارسایی توجه، ناتوانی یادگیری و پرخاشگری، برای والدین، معلمان و همسالان تحمل پذیر نیست، از طرفی این اختلال موجب آسیب دیدن فرایندهای شناختی، مهارتهای اجتماعی و هیجانی کودکان میشود، به نحوی که فراوانی مشکلات تحصیلی، هوشی، رفتاری، شخصیتی و شغلی در این گروه ازافراد، بیش از جمعیت عادی است، (هچمن، ۱۹۷۸،وندر، ۱۹۸۱ و مک گی، ۱۹۸۴). از آنجا که تعداد زیادی از کودکان و نوجوانان، دارای این اختلال هستند، در طول سه دهه اخیر حجم چشمگیری از فرضیهپردازیها، ابداع روش های درمانی و پژوهشها به این حوزه اختصاص یافته است تا راهبردهای کنترل و درمان بهینه آن، ابداع و از این طریق از گسترش عوارض آن جلوگیری شود.
با توجه به شیوع نسبتأ زیاد این اختلال و همراه بودن آن با مشکلاتی برای والدین، کودکان، مدرسه و جامعه استفاده از این روش در درمان مشکلات رفتاری کودکان با اختلال نارسایی توجه/بیشفعالی از اهمیت ویژهای برخوردار است.

مطرح
می­باشد. بطور کلی:
ارائه سرویس به هر کاربری در هر مکانی و در هر زمانی یعنی پشتیبانی خواص دسترس­پذیری/قابلیت حمل در حین حرکت.
۱-۲-محدویت­ پژوهش
با توجه به اینکه دستگاه تلفن همراه بر اساس سنجشی انسان محور می ­تواند اطلاعاتی از موقعیت کاربر بر اساس اطلاعات جمع­آوری شده از حسگرها تولید کند، برای تشخیص و تمیز دادن هر موقعیت کاربر پس از طبقه ­بندی

( اینجا فقط تکه ای از متن فایل پایان نامه درج شده است. برای خرید متن کامل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت feko.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. )

فعالیت­های وی، به طور مداوم نیاز به تعامل با تمام حسگرهای موجود در یک دستگاه تلفن همراه داریم. با این حال، بکارگیری مداوم حسگرها تخلیه باتری دستگاه تلفن همراه به دنبال خواهد داشت. بنابراین، ایجاد یک چارچوب برای استفاده از حسگر برای تشخیص بسیار دقیق موقعیت­های کاربر با مصرف انرژی کمتر و مدیریت انرژی مصرفی با تغییر پروفایل­های مختلف با توجه به نیاز کاربر ضروری بنظر می­رسد. در این گزارش برخی از استراتژی­ها برای اصلاح این محدودیت­ها پیشنهاد شده است.
۱-۳-اهمیت موضوع
دستگاه­های تلفن همراه بیشترین محبوبیت و میزان استفاده را در میان وسایل ارتباطی داشته که ما را به تحقیق برای کاهش مصرف انرژی در آن ترغیب می­ کند. امروزه تشخیص فعالیت کاربر در دستگاه­های سیار توسط حسگرهای تعبیه شده امکان­ پذیر است که می­توان از این مزیت برای مدیریت انرژی در دستگاه­های سیار با پیش ­بینی فعالیت کاربر سود جست. که برای محقق ساختن این هدف ذخیره ویژگی­های فعالیت­ها و کلاس­بندی آن­ها و نگاشت آن­ها بر روی الگوریتم یادگیری مورد بررسی قرار گرفته شده است.
۱-۴-هدف تحقیق
تحقیق ما معرفی روشی برای تشخیص فعالیت با بهره گرفتن از اهرم رفتارهای قابل پیش ­بینی انسان برای حفظ انرژی با انتخاب حسگر به صورت پویا و از کار انداختن حسگرها و ارتباطات پر­هزینه غیر­ضروری (از لحاظ مصرف انرژی باتری) می­باشد، که با توجه به محدودیت انرژی در تلفن همراه کمک شایانی به نگهداری طولانی مدت انرژی خواهد کرد.
۱-۵-روش تحقیق
همانطورکه در مباحث قبل ذکر شد مرحله ابتدایی کار، تشخیص فعالیت )آشکارسازی فعالیت (در دستگاه تلفن همراه
می­باشد که این امر با بکارگیری حسگرها با تبعیت از برنامه­نویسی اندروید محقق خواهد شد.
۱-۵-۱- مراحل دستیابی به تشخیص فعالیت در اندروید

• • آشنایی با نحوه کار حسگرها در اندروید

• • تشخیص حرکت و موقعیت در اندروید

• • مکانیابی در اندروید

• • ذخیره داده ­های جمع­آوری شده خروجی فاز اولیه برنامه اندروید در دیتابیس ساده SQLITE

• • تشخیص فعالیت در اندروید

• • مدیریت انرژی در اندروید

۱-۵-۲- علت انتخاب برنامه­نویسی اندروید برای تشخیص فعالیت در موبایل
از زمانی که استفاده از حسگرهای مختلف الکترونیکی در سخت افزارهای کامپیوتری رواج پیدا کرد، روح تازه­ای در ظاهر و نحوه استفاده از برنامه ­های کاربردی و تفریحی دمیده شد. استفاده از این حسگرها در ابتدا به دلیل نیازهای مختلف دستگاه­های بازی کامپیوتری و سپس جهت آسانتر نمودن نحوه استفاده از دستگاه بکار برده شد. سیستم­عامل اندروید قابلیت استفاده از انواع این حسگرها را در برنامه گنجانده است و بسادگی میتوان از این حسگرها در جهت بهبود کیفیت ارتباط با کاربر^[۱] استفاده نمود در اینجا به بررسی نحوه عملکرد حسگرهای مختلف یک سیستم اندروید و نحوه کار با آن، به همراه مثالهای عملی می­پردازیم. توجه داشته باشید که محیط برنامه­نویسی مورد استفاده در اینجا Eclipse است و برنامه­ ها بر اساس اندروید نسخه ۲٫۳ به بالا نوشته خواهند شد. این قسمت از تحقیق سعی دارد به ساده­ترین روش و سریعترین حالت به بررسی حسگرها و نوشتن یک برنامه کاربردی ساده برای آن بپردازد.
۱-۶-مراحل تحقیق

• • مروری بر تامین انرژی در حسگر

• • مروری بر مکانیسم تشخیص (آشکارسازی) فعالیت کاربر در دستگاه­های محاسباتی

• • تشخیص فعالیت در اندروید

• • گردآوری سابقه پژوهش تشخیص فعالیت در دستگاه­های تلفن همراه

• • گردآوری سابقه پژوهش در آگاهی از انرژی بر اساس فعالیت فردی کاربر در دستگاه­های تلفن همراه

• • معرفی حسگرهای تعبیه شده در گوشی­های هوشمند

• • جمع آوری Dataset موردنظر برای این گزارش

• • پیاده­سازی ایده محقق

۱-۷-ساختار پایان نامه
در فصل ۱ به مرور کلی بر برداشت انرژی در حسگر از محیط که همروند با مدیریت انرژی برای تامین انرژی
گوشی­های موبایل در رفع چالش بزرگ پشتیبانی از تحرک در دستگاه­های محاسباتی سیار می ­تواند موثر باشد، داشتیم. در فصل ۲ سابقه پژوهش کلی در زمینه تشخیص فعالیت انسانی بوسیله حسگرها، سابقه پژوهش تشخیص فعالیت در دستگاه­های تلفن همراه و سابقه پژوهش در آگاهی از انرژی بر اساس فعالیت فردی کاربر در دستگاه­های تلفن همراه ارائه داده شده است و فصل ۳ مروری بر مکانیسم تشخیص (آشکار­سازی) فعالیت کاربر در دستگاه­های محاسباتی و ابزار محقق ساختن این هدف خواهد داشت،در فصل ۴به تجزیه و تحلیل داده ­ها اشاره شده است و فصل ۵ به جمع بندی تحلیل و ارزیابی برنامه طراحی شده پرداخته­ایم و نهایتا بخش پایانی این فصل ایده محقق را دربرگرفته است.
فصل دوم
سابقه پژوهش
۲-فصل دوم: سابقه پژوهش
با توجه به ملزومات پژوهش، سابقه پژوهش در این گزارش شامل ۴ قسمت می­باشد که به ترتیب به آن خواهیم پرداخت:

1. 1. سابقه پژوهش برداشت انرژی از محیط برای تامین انرژی دستگاه­­های سیار

1. سابقه پژوهش در آشنایی با حسگرها و گوشی­های هوشمند تلفن همراه

اجرای سیستم
اجرای سیستم به سه فاز، یعنی کنترل، ردیابی و ترکیب ردیابی و کنترل تقسیم شده است. فاز کنترل شامل مهندسی معکوس پروتکل مادون قرمز از هلیکوپتر به منظور کنترل هلیکوپتر از امیتر مادون قرمز متصل به بورد ساخته شده با قدرت بالا، و LED مادون قرمز برای ارسال پالس مورد استفاده قرار گرفت. مرحله ردیابی شامل تعیین موقعیت هلیکوپتر با بهره گرفتن از توابع پردازش تصویر و ردیابی رنگ شی می باشد. این توابع را می توان بر روی فریم و عمق نقشه های تولید شده توسط کینکت، به منظور استخراج و پیگیری X، Y و Z هماهنگ از هلیکوپتر استفاده کنیم یا با یک دوربین وبکم به صورت مختصات X و Y در نظر بگیریم. در این پروژه از رنگ هلیکوپتر جهت شناسایی آن در فریم استفاده شده است. این مراحل ردیابی و کنترل می باشند سپس به منظور ایجاد یک کنترل کننده حلقه بسته کنترل خودکار هلیکوپتر باید این دو ترکیب شوند.

کنترل از طریق آردینو
حداکثر قدرت بورد LED مادون قرمز با توجه به طرح کلی در شکل ۱٫۴ مونتاژ شده با قدرت خروجی ۳٫۳ ولت، متصل شده به پین ​​زمین، ورودی به پین ​​خروجی دیجیتال ۱۲ در آردوینو اونو متصل می شود. اتصال آردوینو به کامپیوتر با بهره گرفتن از کابل USB انجام می گیرد. مونتاژ نهایی را در شکل ۲٫۴ دیده می شود.

مهندسی معکوس سیگنال های مادون قرمز
سیگنال های ارسال شده توسط رادیو کنترل، به وسیله اتصال یک اسیلوسکوپ به مدار مادون قرمز متصل شد. حرکات مختلف با کنترل از راه دور اصلی انجام می شود و در نتیجه سیگنال های مادون قرمز بر روی صفحه نمایش اسیلوسکوپ ثبت می شود. در شکل ۱٫۴، یک بسته کامل مادون قرمز دیده می شود.
شکل ۱،۴: طراحی شماتیک از حداکثر قدرت LED مادون قرمز کیت.

مدولاسیون PWM
PWM مخفف واژه‌ی Pulse Width Modulation و به معنای “مدولاسیون پهنای پالس” است. PWM تکنیکی برای کنترل ولتاژِ پایه‌ی خروجی است. حال ببینیم چگونه می توان با این تکنیک می‌توان ولتاژ خروجی را کنترل کرد. می‌دانیم که ولتاژ در پایه‌های خروجی میکروکنترلر یا ۰ است یا ۵ ولت، اما برای کنترل سرعت موتور، باید بتوانیم حداقل ولتاژ یکی از پایه‌ها را بین ۰ تا ۵ تغییر دهیم. PWM روشی است تا ما بتوانیم با بهره گرفتن از همین پایه‌ی خروجی معمولی، به نوعی ولتاژ را بین ۰ تا ۵ ولت تغییر دهیم. در این روش، ما با سرعت بالایی سطح ولتاژ خروجی را ۰ و بلافاصله ۱ می‌کنیم(مثلاً هزار بار در ثانیه). این را می توان در شکل ۴٫۴ دیده می شود که فرکانس حامل برای هلیکوپتر، نشان داده شده در بخش دلتا، حدود ۳۸kHz هست.

ساختار بسته مادون قرمز
امواج مادون‌قرمز امواج الکترومغناطیسی هستند که دارای طول موج بلندتری نسبت به نور مرئی می‌باشند. این امواج به دو دسته تقسیم می‌شوند:
مادون‌قرمز نزدیک که طول موجی بین ۷۰۰nm تا ۹۰۰nm دارد و در تصویربرداری و عکاسی هنری مورد استفاده قرار می‌گیرد.
مادون‌قرمز دور که در تصاویر «دمانگار» مورد استفاده قرار می‌گیرد.
در مورد مادون‌قرمز هنگامی که از «فیلتر مادون‌قرمز» نام‌برده می‌شود می‌توان از آن دو معنی برداشت کرد:
فیلتر مادون‌قرمز فیلتری است که تنها اجازه عبور اشعه مادون‌قرمز را داده و طیف مرئی از آن عبور نمی‌کند و یا این که به صورت حداقلی عبور می‌کند. این فیلتر برای عکاسی مادون‌قرمز بر روی دوربین‌هایی که قابلیت ثبت اشعه مادون‌قرمز را دارند (دارای سنسوری هستند که اشعه مادون‌قرمز را ثبت می‌کند و یا نگاتیو حساس به مادون‌قرمز دارند) نصب می‌شود.
معنی دوم برعکس آنچه ذکر شد است، یعنی فیلتری که مانع عبور اشعه مادون‌قرمز می‌شود و تنها طیف مرئی از آن می‌گذرد. این فیلتر‌ها بر روی بعضی از دوربین‌های دیجیتال وجود دارند و بین عدسی و سنسور قرار می‌گیرند. به دلیل اینکه سنسورهای دیجیتال به طور عادی قابلیت ثبت اشعه مادون‌قرمز را دارا می‌باشند، این فیلتر را قرار داده تا امواج مادون‌قرمز در فوکوس اتوماتیک، نورسنجی و ثبت تصویر طبیعی دوربین، اخلال ایجاد نکنند. معمولاً برای اشتباه نشدن بین این دو نوع فیلتر، از این فیلتر با عنوان «فیلترِ سد کننده مادون‌قرمز» یا «فیلترِ سد کننده IR» نام برده می‌شود.
شکل ۲،۴: مونتاژ کیت IR متصل به آردوینو.
به منظور حرکت هلیکوپتر به سمت بالا، دریچه گاز رو به افزایش و به منظور حرکت رو به پایین، دریچه گاز رو به به کاهش توان می رود.
شکل ۳،۴: بسته مادون قرمز در یک اسیلوسکوپ کامل نشان داده شده است.
شکل ۴،۴: فرکانس حامل در یک اسیلوسکوپ نشان داده شده است.
یک مثال ساده از یک بسته کامل مادون قرمز از پروتکل مادون قرمز استفاده شده در این هلیکوپتر را می توان در شکل ۵٫۴ دیده می شود.
شکل ۵،۴: نمونه ای از یک بسته کامل مادون قرمز از پروتکل مادون قرمز هلیکوپتر مدل.

دقت نقشه عمق کینکت
نقشه عمق تولید شده توسط دوربین کینکت برای پیدا کردن فاصله هلیکوپتر از کینکت، نیاز به اندازه گیری دقیق داشت. برای پیدا کردن دقت و صحت مقادیر عمق داده شده توسط سنسور عمق Kinect یک آزمایش انجام شد. نیاز به یک تکه کاغذ رنگی از کتاب با سایز برگ A4 برای پیدا کردن موقعیت جسم متصل به آن بود. نوار اندازه گیری در کف زمین در کنار دوربین کینکت قرار داده شد. طوری که فاصله واقعی می تواند نسبت به فاصله تولید شده توسط Kinect به عمق نقشه کتاب در فواصل معینی بر روی نوار اندازه گیری قرار داده شود. از تابع ساده thresholding استفاده شد که پیکسل های سفید رنگ همان رنگ کاغذ در کتاب اما پیکسل سیاه رنگ به رنگ متفاوت ظاهر شوند. این ماسک نمایش تولید موقعیت کتاب را نمایش می دهد. سپس نقشه عمق تولید شده توسط Kinect پیدا شد و مقدار عمق هر پیکسل سفید رنگ در نقاب ثبت شد. شکل ۵٫۱ راه اندازی آزمایش را نشان می دهد.
شکل ۱،۵: راه اندازی و آزمایش برای تست صحت نقشه عمق کینکت با بهره گرفتن از کتاب.
ارزش عمق خام تولید شده توسط Kinect نیاز به تبدیل به متر دارد، به طور پیش فرض به عنوان ارزش اختلاف ۱۱ بیت ثبت شده است. ارزش با بهره گرفتن از فرمول زیر که توسط دکتر Stephane Magnenat^[2] تبدیل شده است.
Distance = ۰.۱۲۳۶ tan (rawDisparity/2842.5 + 1.1863)
علاوه بر تست مقادیر عمق کتاب توسط کینکت تست لازم برای دقت و صحت مقادیر عمق برای هلی کوپتر انجام شد. این تست اضافی مورد نیاز برای هلیکوپتر بسیار کوچک است و تغییر شکل آن در جهت یابی مختلف کمی دشوار است.

نتایج بدست آمده
این کتاب در فاصله های ۸۰۰ میلیمتر،۱۰۰۰ میلیمتر،۱۲۰۰ میلیمتر،۱۵۰۰ میلیمتر ۲۰۰۰ میلیمتر، قرار داده شد. برای قرار دادن هر کتاب فاصله تولید شده توسط Kinect ثبت و مقایسه شد. نتایج را می توان در جدول ۵٫۱ دیده می شود.

خطا (میلیمتر)

فاصله بدست آمده (میلیمتر)

فاصله حقیقی (میلیمتر)

۲۳٫۵۳

۸۲۳٫۵۳